LES MOTS SE MEURENT DE CHANGER DE BOUCHE : FONDANE ET L’ÉCRITURE DE TRADUCTION

CAHIERS BENJAMIN FONDANE
7/2004, JERUSALEM, ISRAEL

“je n’ai pas connu la littérature française, je l’ai vécue”



Benjamin Fondane nous apparaîtra sous un jour nouveau si nous tentons d’articuler trois angles possibles d’analyse : les réflexions théoriques de Fondane sur la traduction, la pratique traduisante de Fondane, et les réflexions d’un traducteur sur la traduction française de ses poèmes roumains.


Réflexions théoriques de Fondane sur la traduction

Parmi les pages de brouillon d’un manuscrit inédit(1) consacré à Gaston Bachelard (datant de 1943), quelques remarques sur la traduction littéraire prouvent la sensibilité de Fondane aux problèmes soulevés par ce type d’écriture. En effet, l’écriture de traduction intéresse Fondane en tant que travail sur le texte, travail complexe qui entraîne plusieurs aspects purement physiques de cette activité, tout comme l’écriture elle-même. Déjà en 1928, dans la “note du traducteur” qui accompagne
La Confession d’un candélabre de A. L. Zissu, Fondane, le poète-traducteur, décrit la force du texte de Zissu à travers sa propre manière de le lire – où lire a un sens si profond qu’il s’inscrit dans un continuum lecture-traduction-écriture. C’est une lecture physique, puisque – explique Fondane – “des perceptions de lecture, comme des porte-plume mécaniques sont en train de transcrire en moi des sensations musculaires, des rythmes solides, des tangages de style”(2). C’est la finesse de la perception qui transforme cette séquence lecture-traduction-écriture en un continuum, et la traduction en un lieu de passage. Ce n’est pas par hasard qu’il cite (dans le même texte) Emerson écrivant à propos de Montaigne : “si l’on coupe n’importe laquelle de ses phrases, elle va saigner”. Physiquement parlant, une phrase poétique - un vers - a une vie que le traducteur ne devrait pas ignorer : elle est faite de sons, de rythmes, de respirations, de coupures, c’est-à-dire de signifiants porteurs d’une syntaxe poétique. Fondane écrit en 1943 : “les vers doivent rester des vers”. Ce que les théoriciens de la traduction répéteront jusqu’à aujourd’hui en “poétique du traduire” : “le rythme est syntaxier”, “le Rythme est pivotal … C’est sur un point de rythme que tout peut basculer”(3) pour ne citer que le poète-traducteur-théoricien Henri Meschonnic, quelques dizaines d’années plus tard.
Fondane en avait déjà fait l’expérience, comme ce manuscrit de 1943 le prouve : “Evidemment, il est moins aisé de déceler les rythmes aériens, terrestres, aquatiques, ignés que les images (qui sont intelligibles). Il est cependant des rythmes, comme des syntaxes, aériens ou gluants, secs ou humides, vifs ou lents, légers ou lourds”.
Les poèmes de Shelley ou de Novalis cités par Bachelard en traduction déçoivent Fondane qui ne les trouve pas “convaincants”; ce qui le déçoit c’est justement cette lecture-traduction qui lui semble insuffisante : “le courant ne passe pas” ; “la poésie demeure intraduisible – bien que l’image le soit”. On devine de nouveau les enjeux théoriques autour desquels les traducteurs ont tellement discuté. Aux yeux de Fondane, traduire l’image, la métaphore, aussi difficile que cette tâche puisse être, ne signifie pas encore traduire la poésie du texte. “La poésie est traduisible et intraduisible”, disait Michel Deguy, car il y a cette partie qui “passe”, mais il y a aussi un “courant” qui ne passe pas toujours . Il y a toujours “autre chose” que l’image. Comme le poème, la traduction poétique existe ou n’existe pas, puisqu’il se peut que le courant passe ou ne passe pas. Un traducteur qui ne comprend pas ces lois ne fait qu’annuler la poétique du traduire et par conséquent, le poétique du texte.
Lorsque Fondane souligne dans son commentaire le terme “préséance” – c’est pour attirer notre attention sur ce qu’il y a de plus erroné dans certaines approches de la traduction : “La préséance attribuée à l’image, à la métaphore (à quoi l’on réduit toute la poésie, voir l’Anthologie de l’Albatros) souligne dans la poésie son seul élément traduisible ; et par là annihile le discours poétique dans ce qu’il a d’essentiel . La poésie demeure essentiellement ce qu’on ne peut pas traduire.” Cependant Fondane est traducteur de poésie lui-même ; bien que la traduction soit inachevable, il croit donc à une solution de ces problèmes, il doit y avoir une sortie à cette impasse. La véritable traduction poétique commence là où les solutions faciles se sont épuisées, au-delà des surfaces qui se laissent transposer en d’autres surfaces, dans la profondeur, la lenteur, le lointain d’un “langage DANS le langage”. Si le langage se traduit, le langage DANS le langage qu’est le poème ne passe qu’avec un courant poétique dont le traducteur devrait être porteur. Créer au sein d’une oeuvre déjà créée, une mise en abyme de la création.
Plus le texte est poétique, moins il est traduisible. Fondane en semble profondément convaincu lorsqu’il affirme à propos de la poésie d’Eminescu dans laquelle il retrouvait “les minerais du romantisme allemand” que “sa langue est une telle merveille qu’il est impossible d’en rendre l’équivalent dans un autre idiome”(4) .
Dans une série d’articles publiés dans la revue Mântuirea sous le titre "Traducatorii lui Heine", Fondane commente avec finesse et ironie les textes traduits. De nombreuses et médiocres traductions de Byron, Schiller, Goethe, Heine, avaient déjà été publiées dans diverses revues. Devant la médiocrité en traduction, l’ironie de Fondane est constamment cinglante : ici, “les vers étaient traduits en prose, pour que leur sens ne se perde par hasard”(5); là, il trouve que la traduction est “anémique et honnête. Ce qui n’est pas sans mérite, puisqu’il s’agit d’un long et patient labeur”(6).
Son analyse est aussi tranchante dans l’article publié en 1933 dans les Cahiers du Sud, article concernant la traduction par Roger Vailland de Ulysse dans la Cité de Ilarie Voronca. Le poème n’a plus rien d’un poème car “si la langue l’abandonne, il ne reste plus que des images, abondantes et chevelues, il est vrai, mais déjà anémiées, surmenées.” Le rythme est le critère constamment mentionné par Fondane : cette traduction lui déplaît parce qu’elle est “strictment littérale, pressée, oublieuse de ses rythmes originels, sans le moindre équivalent lexique et musical des trouvailles de l’original”. Ce qui est le plus grave dans ce genre de traduction est le fait que du vers moderne il ne reste qu’une “prose frelatée, et guère des rythmes obscurs, des similitudes savantes, des obstacles invisibles” qui ne doivent surtout pas être “domestiqués”.
Esprit ironique, dans le sens profond du terme – n’oublions pas le pouvoir auto-ironique de son esprit tel qu’il est analysé par Léon Volovici à propos de la précocité des Mémoires écrits à l’âge de dix-huit ans(7) - , Fondane cherche la transposition de l’ironie dans les poèmes traduits ; il la retrouve chez l’un des traducteurs de Heine, Gr. N. Lazu. Traducteur “assidu” de Heine, Lazu attire l’attention de Fondane par ce que le poète considère comme une exception : “les traducteurs roumains avaient tous senti et traduit les poèmes sentimentaux de Heine. Lazu est également tenté par les poèmes ironiques”(8). Dans la traduction du poème Tannhäuser, Fondane apprécie surtout “l’insolence” du traducteur qui “rend le poème plus naïf et plus archaïque aujourd’hui”(9). Au sujet d’un autre traducteur non moins important de Heine - le poète-journaliste Steuerman-Rodion, Fondane affirme que l’essentiel est, le rapport traducteur-auteur(10) l’affinité entre le poète et le poète-traducteur : “la même manière de sourire, de dire l’ironie – et la même capacité de sourde souffrance” ainsi que “l’aspect douloureux du sarcasme”(11). L’expression de l’ironie a ici son autre visage : ce visage tragique, commun aux trois poètes : Heine, Rodion et Fondane.
Dans le troisième article consacré aux traducteurs de Heine, analysant des traductions, Fondane prend comme point de départ l’inspiration non de l’auteur, mais celle des traducteurs eux-mêmes. Deux traductions du poème Yéhouda ben Halevy(12) sont comparées à travers la personnalité des traducteurs : l’un est Nemteanu, l’autre , A. Steuerman. Le fragment commenté est intitulé Jérusalem : “J’ai eu l’imrpession de lire deux textes différents – deux inspirations différentes. Le hasard leur a offert la même anecdote – le même sujet. Deux poètes l’un à côté de l’autre ont déformé, dans deux modes différents de sensibilité, le poème de Heine. (…) Sous le poème de Steuerman, une sensibilité tremblante, tandis que chez Nemteanu, rien que des mots juxtaposés pourvus de signification”(13). Ce qui explique le fait qu’à vingt-deux ans d’intervalle, la traduction de Nemteanu n’a pas réussi à “faire crouler” la précédente, incontestablement meilleure, meilleure aussi grâce à la sensibilité juive –dont la vibration est plus adéquate à celle de Heine.
Le paradoxe n’est qu’apparent : tout en admettant que la traduction de Nemteanu est plus proche du texte original, Fondane trouve que les paysages y sont dans la même mesure “confus” – autre forme de rapprochement ironique.
Quant au poème Donna Clara traduit par Steuerman, Fondane constate une fois de plus que le choix du traducteur est aussi lié au contenu du texte ; notamment à cause du sarcasme qui convient si bien au traducteur. En traduisant un poème, qu’est-ce qu’on traduit précisément ?
Fondane ne fait que remettre en question des principes que les théoriciens de la traduction soulèvent jusqu’à présent. La théorie d’Henri Meschonnic, par exemple, confirme aujourd’hui la finesse de la perception du jeune Fondane.

La pratique traduisante de Fondane

“les vers doivent rester des vers”

Dès l’adolescence, Fondane est tenté dans la même mesure par l’écriture ainsi que par la traduction.Dans ces deux activités, qui sont parallèles chez nombre d’écrivains, Fondane fait preuve d’une étonnante précocité. Du yddish, il traduit et publie dans des revues des poèmes de J. Groper ; de Z. Shneur, de C. N. Bialik, et même un récit de Shalom Aleichem. Du français, André Chénier, Henri de Régnier, Baudelaire ; de l’allemand, Heine. Plus tard, il traduira des poètes roumains en français.
Tout traducteur nous offre un texte en réfraction : il nous offre sa propre lecture - ce qu’il lit précisément dans Arghezi lorsqu’il lit Arghezi, ce qu’il lit précisément en lisant Voronca, ce qu’il lit précisément en lisant Groper. Un filtrage subtil, mais qui doit rester souple. Un texte traduit sera un texte doublement réfracté. Ce qu’il faut observer surtout c’est la surface de réfraction, les points où le texte, les harmonies se brisent et sont transposées en d’autres harmonies. Fondane choisit soigneusement les poèmes à traduire : Arghezi, pour son “exceptionnelle puissance verbale”, Voronca, pour la fraîcheur, la simplicité et la finesse. Chez Bacovia, il retrouve le rythme du vent automnal du Plomb provincial avec, en écho, l’oubli, le désespoir, le suicide, la mort; Minulescu, pour faire entendre avec précision la musique des “Romances pour plus tard” : la cadence, l’assonance répondent à celles du roumain : “Dans le port blond d’un Océan du nord”. Choix qui prouve la richesse de la perception et le soin de ne pas empiéter sur le poème. Quant aux poèmes traduits en roumain nous reconnaissons toujours le soin extrême de nous donner à lire un vrai poème, c’est-à-dire un texte qui ne soit pas moins poétique dans la “langue cible” que dans la “langue source”. Ce qui frappe surtout c’est le rythme qui naît dès le premier vers et qui est mené jusqu’à la fin sous-tendant un mouvement uniforme conforme à l’original.

Traduire Benjamin Fondane – réflexions sur la traduction de quelques poèmes roumains

Le passage du roumain au français, ainsi que du français au roumain, n’a rien d’une rupture chez Fondane: c’est un flux de langage qui ne fait que répondre à la fluidité cosmopolite qui caractérise l’envergure intellectuelle de l’écrivain. Ce phénomène s’explique peut-être par le fait que, très jeune, Fondane vit sous le signe d’un clivage de deux traditions : roumaine et juive d’abord, française et roumaine par la suite. Né au sein du clivage, il l’assume et en fait une manière de vivre naturelle qui se perpétue pas la suite, amplifiée même. Dans un entretien avec Monique Jutrin(14), Jean Lescure confie : “L’exercice poétique est l’exercice d’une liberté. Et c’est ce que Fondane m’offrait.” Pour mentionner ensuite “les pouvoirs de refus, ou de rébellion du langage”, d’un langage sans nulle frontière. Par ailleurs, Emil Cioran avait également entrevu chez Fondane ‘une sorte de désarroi vis-à-vis du langage. Mais uniquement parce qu’il était fasciné par le langage. Son tempérament était si explosif qu’il s’irritait contre les limitations du langage, il aurait voulu faire exploser les mots… mais il était en même temps l’homme du verbe. Parfois il avait une tendance à vouloir tout dire"(15).
L’oeuvre française de Fondane nous semble l’amplification de l’oeuvre roumaine de Fundoianu. Une corde de plus qui va vibrer en poésie. Ce qui avait été annoncé dès la parution en 1921 du volume Imagini si carti din Franta (Images et livres de France) où l’on sentait déjà, comme le remarquait Léon Volovici(16), que “Fondane s’inventait une autre tradition, par affinité et identification : celle de la littérature française” . La poésie entière s’écrit contre tradition, invente ses propres traditions, vit de ses propres sèves qui traduisent la tradition.
La tonalité des poèmes roumains se retrouve dans les poèmes français. Mais en deçà de cette tonalité, une voix rentrée en elle-même. La difficulté de traduire Fondane n’est que la difficulté de traduire cette voix rentrée en elle-même. Dominée plutôt par le regard.
Privelisti a déjà été traduit en français par le terme Paysages ; cependant, en traduisant le poème de 1917 qui porte le même titre, ce qui nous semble surtout non-négligeable, c’est la présence du regard. C’est le regard lui-même qui ouvre le poème, qui libère le “paysage”, le poème entier est dans la vue: “Priveste ; noaptea-i alba, si au cazut luceferi” / Regarde ; la nuit est blanche, tombées sont les étoiles . Ces poèmes sont des ‘vues’ plutôt que des ‘paysages’. Vue n’a d’existence que sous le regard qui la crée ; elle n’est pas l’objet du regard, mais le point de vue que le poète “invente”. Le paysage n’est que le prétexte du poème et cette distanciation n’est peut-être que “l’inadhérence du poète à l’objet” dont parlait Mircea Martin.
Privilégiant le passage du rythme du roumain vers le français, et sans trahir l’esprit de Fondane lui-même, des rimes se sont également offertes d’elles-mêmes par le parallélisme lexical ou grammatical entre les deux langues romanes, soit par de simples hasards de la langue : “Si va veni o seara cand voi pleca de-aici, / fara sa stiu prea bine unde ma duc si nici/ de vine putrezirea , sau incoltirea vine.” Et viendra un soir où je partirai d’ici/ sans trop savoir vers quel endroit ou si/ je vais pourrir ou si je vais renaître. Ce poème appartient aux Chansons simples : Marior, écrits en 1922. Sa fluidité est facilement transposable en français. “Tu viendras toujours au soir, je sais, enveloppée/de l"ombre froide des feuilles des noyers.”
Les rimes sont surtout des rimes intérieures qui remplacent, complètent ou enrichissent le “courant” poétique. En français, on peut retrouver des rimes intérieures, dans le poème “Marior III”, par exemple, une rime en français répond en écho décalé à celle du roumain : “Din nou ne cheama iarna la soba, sa vorbim. / Ciori au batut vazduhul ca niste cuie si-mi/ place-n urechi tacerea cum scartaie… Pasemne/” “L’hiver m’appelle encore auprès du poêle ; parlons/ L’air est cloué par des corneilles / et j’aime le silence qui grince dans les oreilles… Peut-être/”
"Le psaume du lépreux" dont les vers au rythme rocailleux doivent être transposés dans des vers au rythme autrement rocailleux:: nous avons gardé surtout, en traduisant, les coupures, les syncopes, les répétitions des verbes qui font rouler les vers: ‘on dirait que dans chaque palmier tu es /on dirait que dans chaque flamme tu es, Dieu’ ; ou bien la répétition morphologique dans une chaîne de verbes : ‘L’aube / a rafraîchi … / a lavé…/a creusé…/ a placé…/a mis…’, ou la répétition des participes en é se trouve encadrée par les participes en "i".
Le premier vers de la deuxième strophe est particulièrement important par son effet ; par le rapprochement linéaire physique des verbes qui se suivent l’un l’autre, ainsi que par l’allitération et par l’assonance, on accentue l’effet de la foudre : ‘Je voudrais – foudroyé – tomber devant toi’ . Et, après ce travail ‘horizontal’ sur le premier vers, nous avons suivi une rime intérieure, estompée donc, qui serpente sur plusieurs vers – dans les vers suivants : ‘Et je voudrais/ t’embrasser là dans les palmiers…/mais j’ai si peur de souiller la terre/…/…/qu’en six jours tu avais créées’. Cette rime qui ponctue intérieurement neuf vers s’arrête sur le mot ‘créées’ à la fin du dernier vers qui achève une longue phrase poétique.
Ces quelques remarques nous mènent à conclure , à travers notre travail de traduction des poèmes de Fondane, que l’écoute du poète est la même que celle du traducteur, que le poète-traducteur, à son insu, par le mélangue ténu de hasard et de recherche, tout en dépassant les frontières des langues, peut atteindre les limites du langage, devenu ainsi poétique.
L’universalité de Fondane renvoie à la phrase de Ilarie Voronca, qui écrivait en 1926 : “Mais moi, de toutes les NATIONS je choisis l’imagi-NATION”(17).


Marlena Braester

1 A la suite de notre article, nous reproduisons la transcription du manuscrit. Ce manuscrit, qui se trouve dans les archives de Michel Carassou, fait partie du texte commenté par Monique Jutrin dans le Cahier
no 4 : “Fondane lisant Bachelard en 1943”.
2 “Spovedania unui candelabru de A.L. Zissu”, Integral, 1927, repris dans Iudaism si elenism, Hasefer, Bucarest, 1999, p.170.
3 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, éd.Verdier, Paris, 1999, p. 101.
4 Le Journal des poètes, 2e année, no 16, 1932.
5 “Traducatorii lui Heine”, (1919), in Iudaism si elenism,op.cit. p. 81.
6 Id., p. 94 : il vise les quelques fragments du poème “Atta Troll” de Heine, traduits par Hildebrand Frollo et publiés en 1908 dans la revue Convorbiri critice de Mihail Dragomirescu.
7 Léon Volovici, “Métamorphoses de l’identité, in Europe”, 827, mars 1998, p.7.
8 Ibid., p. 82
9 Ibid. .
10 Ibid.p.87.
11 Ibid., p. 84.
12 Ibid., p. 89.
13 Ibid., pp. 90-91.
14 Monique Jutrin, “Un auteur-clé de notre réflexion, Entretien avec Jean Lescure”, in Europe, 827/ 1998, p. 25.
15 Emil Cioran, Entretien avec Leonard Schwartz, janvier 1986, in Cahiers Benjamin Fondane, 6/2003.
16 Léon Volovici, art. cité, p. 8.
17. “Dar uite, eu, dintre toate NATIUNILE aleg imagi-NATIUNEA”, dernier vers d’un manuscrit envoyé par Voronca de Paris, cité par Sasa Pana dans la préface au Petit manuel du parfait bonheur, Bucuresti , Ed Cartea Romaneasca, 1973.

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