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L\'Exode: Le testament poétique de Benjamin Fondane
communautés [ écrivains israéliens d`expression francaise ]
Olivier Salazar-Ferrer

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par [marlena ]

2007-01-08  |     | 



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Fondane réécrira jusqu'en 1943-44, L'Exode, un chant judaïque commencé vers 1934, en le superposant à l'exode de 1940, pour le transformer en un grand poème dramaturgique. En mariant une trame narrative historique au thème de l'exil métaphysique, L'Exode se présente comme l'attestation existentielle d'un poète menacé, mais aussi la revendication de l'universalité de la spiritualité judaïque, constituant ce que l'on peut considérer comme le testament poétique d'un poète juif assassiné.
«Et c'est l'heure ô poète de décliner ton nom, ta naissance et ta race» : telle est la citation d'Exils de Saint-John Perse ajoutée en exergue par Fondane à son poème Ulysse de 1933. Tel est aussi le sens de L'Exode : décliner une identité juive dans le cadre d'une des plus vastes entre¬prises de persécution antisémite de l'histoire. La diffusion d'un poème d'inspiration aussi clairement judaïque que L'Exode ne pouvait espérer qu'une publication clandes¬tine, « Le temps n'est pas à l'imprimé. La poésie cherche des amis, non du public. Ainsi, peut-être au moyen du clandestin, retrouvera-t-elle son caractère sacré, son auditoire ésotérique. À condition, bien entendu, que le lecteur, qui est un confident, tienne de son devoir d'ébrui¬ter le secret et, pour cela, se donne la peine de recopier ou de faire recopier le manuscrit-matrice », écrit Fon¬dane dans la postface chuchotée qu'il rédige à L'Exode. Au cours des années d'Occupation, le poète continue de publier des poèmes sous son propre nom dans les revues Poésie de Pierre Seghers, Domaine français de Jean Lescure, Fontaine de Max-Pol Fouchet et dans L'Honneur des poètes, anthologie réunie en 1944 par Eluard aux éditions de Minuit, sous le pseudonyme d'Isaac Laque¬dem, le nom du juif errant. Si un extrait de L'Exode paraît en février 1940 dans Fontaine, il faudra attendre 1945 pour que des extraits significatifs en soient publiés dans Poésie 45 de Seghers. En 1950, Elian-J. Finbert publie « La préface en Prose » dans Aspects du Génie d’Israël et le poème complet ne sera enfin publié qu’en 1965 avec une préface de Claude Sernet .
Un poème dramatique à plusieurs voix

Dans Ulysse (1933) et Titanic (1938), la voix du poète était solidaire des émigrants anonymes, des juifs embarqués dans les ports vers d'incertaines destinations, bref elle s’associait à tous les fantômes de l'histoire. La poésie de Benjamin Fondane réagissait déjà à la négation existentielle, éthique et historique des émigrants. De même que sa philosophie défend le droit à exister de l'individuel face aux abstractions déréalisantes du concept, sa poésie est un long cri d'attestation de l'individu. À la légitimation indirecte du sacrifice des individus au bénéfice de l'Esprit hégélien en quête de réconciliation universelle, Fondane va opposer l'interrogation métaphysique de l'homme en exil au sein d'une histoire sacrée.
Commencés vers 1934, les poèmes de L'Exode retrouvent au contact de la défaite une brûlante actualité. Entre temps, le poète a été acteur et témoin de la défaite française, il a « porté fusil », et les thèmes sacrés vont s'entrelacer à la narration historique. L'exode biblique et l'exode historique vont fusionner dans un questionnement métaphysique universel sur le sens de l'exil humain.
Les deux premiers exils du peuple juif, la déportation en Égypte, puis la déportation à Babylone au VII siècle avant J.-C., vont donc se superposer à l'exode de 1940 et lui transmettre leurs inquiétudes spirituelles. Cette exigence commande la forme et le titre du poème: L'Exode sera un poème dramatique à plusieurs voix, amorcé par une « Préface en prose » dans laquelle s'attestera en personne le visage du poète, suivie de deux parties récita¬tives pour voix et choeur reprenant des formes bibliques traditionnelles, qui enchâssent un « Intermède » historique en dix-huit tableaux rédigé après 1940. Les deux parties récitatives contiennent chacune un poème, le premier occupant le rôle d'ouverture et le dernier de clôture, qui empruntent leur forme alphabétique hébraïque à certains psaumes . Ils expriment respectivement le début et la fin du processus de création : l'apparition de la forme originelle dans l'informe pour le premier : « Nulle figure n'est ici – / l'Esprit ne flotte pas encore ». Le questionne¬ment de la mort pour le second : « Était-ce bien le dernier jour? / Pourquoi appelais-je au secours ? / Et de quel Œil, dans mon attente, / tombait cette larme brûlante? ». Cette structure dramaturgique emboîte donc l'historique dans l'éternel et intègre la vision du particulier dans une interrogation métaphysique, comme Apollinaire dans La Chanson du Mal Aimé. L’alphabet hébraïque implique la revendication d’une filiation judaïque offensive et courageuse dans le contexte de l’Occupation. La multiplicité des formes fixes, pour reprendre le terme même de la postface de Fondane, permet « un dialogue où celui qui parle décline son identité » : chanson d'amour inspirée du « Cantique des cantiques », chanson d'ivrognes, envoi ironique s'imbriquent dans les formes sacrées et humanisent de leur verve populaire les lueurs de la tragédie : « Il n'est de chanson que l'humaine ». Le risque de cette diversité était d'aboutir à une hétérogénéité. C'est pourquoi l'ensemble du poème est organisé autour du psaume Super flumina Babylonis (n°137) de la tradition juive qui lui offre son titre et sa structure :

Sur les rives des fleuves de Babylone,
Nous étions assis et nous pleurions,
En nous souvenant de Sion.
Aux saules de ses vallées
nous avions suspendu nos harpes
car là nos vainqueurs nous demandaient des cantiques,
nos oppresseurs des chants joyeux :
« Chantez-nous un cantiques de Sion ! »
Comment chanterions-nous le cantique de Jéhovah
Sur une terre étrangère ?

Le choix de l'exil babylonien, déjà présent dans la pièce de théâtre Le Festin de Balthazar, n'est pas étonnant. La situation des juifs dans le Paris de l'Occupation allemande est comparable à celui dans la Babylone antique. Les juifs sont menacés par de nouveaux idolâtres, et la déportation de 587-539 avant J.-C. fait écho à la déportation de 1940-1944. Ici comme jadis, la persécution du peuple d'Israël brise ses chants. La reprise du psaume 137 fournit au poème entier son paradigme : « Et quelle chanson chanterais-je sur la terre étrangère / Et chanterais-je ici la chanson de Sion / parmi des hommes étrangers ? » Les harpes sont suspendues aux saules. Comment chanter dans le malheur ? Ce thème du chant impossible rejoint l'esthétique existentielle que le Faux Traité d'esthétique (1938) opposait à l'autonomie esthétique et métaphysique du poème mallarméen. La beauté formelle du poème fait place à un réel historique faisant violemment irruption dans son espace de sens. Entre filiation et histoire, L'Exode interroge le destin des juifs dans une France occupée. Inséré entre deux questionnements religieux, l'Intermède va à la fois historiciser et universaliser le sens de l'exode biblique.

« L'hiver de Dieu »

Le temps est fleuve, les hommes eux-mêmes sont pénétrés de cette matière limpide qui ne s'immobilise jamais. Le sens de l'exode babylonien, dépossession de Jérusalem, s'élargit au sens d'une expropriation universelle. L'exode des populations françaises est lui-même un fleuve qui répond aux rivières et aux fleuves français. L'héraclitéisme qui traverse L'Exode n'est pas seulement le signe ultime de l'expropriation ontologique que la mort inflige à chaque existence, mais aussi celui d'une humanité aveugle qui interroge sa marche. « Le fleuve humain coule et s'écoule. / Encore un fleuve d'insomnie / encore un fleuve de visages / coule dans mon regard ». Cette mobilité qui traversait déjà Ulysse et Titanic est aussi celle du corps narratif lui-même, un corps violent, souffrant dans sa réalité physiologique et sa sensibilité expressionniste. Cette ontologie fluviale fonde aussi une nostalgie de l'instant, par quoi l'existence se dépossède elle-même dans la temporalisation de la conscience. Entre les rivières et les fleuves de France, une complicité ironique et tendre répond au malheur :

La Marne, ô rusée, ô jolie, pourquoi es-tu restée au lit ?
Ô Seine, c'est de la folie! Mon Dieu !

Dans un texte destiné à un projet d'anthologie de la poésie de la Résistance, que Fondane écrivit lui-même vers 1942 pour présenter sa poésie, il écrit : « l'univers poétique de Fondane est de nature tragique ; point de fuite pour l'homme ; le personnage central en est l'émigrant; le flux des choses en fait la toile de fond ; le choeur y articule toutes les soifs de l'être... ». Les hommes emportés par la peur sont encore des ombres anonymes, portant même visage, et les femmes deviennent des figures réduites à l'essentiel de la souffrance. La guerre induit une déréalisation des hommes: c'est ce que Fondane appelle « mal des fantômes », et qui fournit son titre à l'ensemble de l'oeuvre poétique.
« La Préface en prose » et « l'Intermède » attestent cette déréalisation « en personne », constituant une centralité référentielle du texte. Si la dramaturgie de L'Exode multiplie les voix narratives confrontées au choeur comme dans une tragédie grecque, toutes ces voix ne font que multiplier la sensibilité du poète. Elles en expriment la multiplicité, mais aussi l'universalité. Car les perspectives (le récitant, le choeur, les voix d'hommes, la voix du poète, l'Esprit) planent au-dessus du désastre et en expriment la souffrance. En particulier, au moment où le racisme et l'antisémitisme trouvent de terribles complaisances dans la France pétainiste, l'Intermède salue la composante multiraciale de la France de 1940 : ... «...tous Français de France, aux yeux limpides, / ou du Congo, du bled algérien, d'Annam / avec des palmiers flottant dans le regard / et des Français venus des îles Caraïbes...». Ce métissage général du désastre n'oublie pas les « Juifs de tous les ghettos de ce monde, / qui aimaient cette terre et ses ombres et ses fleuves, / qui ont ensemencé de leur mort cette terre / et qui sont devenus français, selon la mort ». Cette catastrophe aux airs d'apocalypse, quand « toute la terre tremble aux heures de soufre et de feu », se déploie comme les visions des poèmes expressionnistes allemands : mêmes corps décharnés, impudiques, viscéraux, même désespoir, même distorsion du réel vécu de façon hallucinée comme un cauchemar nocturne :

les lourds paralytiques fuyant avec leur lit
et le torrent de faim, de soif et de désordre
– pendant que la Stupeur nue, écarlate et chauve
mangeait les excréments des morts ?

Face à l'expropriation universelle de la guerre, le chant impossible, devenu prière et cri, interroge le sens de l'histoire. Paris n'est plus qu'un «pain de chair, de sang » que le poète emporte dans la captivité, « dans l'angoisse, l'outrage et le vomissement ». La prière hébraïque s'élève pour la France déchirée « le ventre ouvert au centre immaculé de l'ode » :

Je me mets à genoux et je sanglote et crie
en une langue que j'ai oubliée, mais dont
je me souviens aux soirs émus de Ta colère :
« Adonaï Elochenu, Adonaï Echod ! »

Mais Dieu répond-il encore ? « Où est-il ce dieu vivant qui dînait d'une prière / et qui déjeunait de vent... ? » Au mépris du « prêtre doré » de Babylone qui lâche « sa voix comme on lâche des chiens » répond le choeur par un chant fervent sur la mort de Dieu. Si selon la belle expression du poète, « l'hiver de Dieu » est là, et si « la vie s'est engourdie comme le sang des serpents » n'est-ce pas « notre tâche / de le ressusciter, / de l'engendrer à nouveau / de lui communiquer notre sang ? » répond le choeur. Jamais autant que dans L'Exode, la poésie fondanienne n'était remontée aussi explicitement à la prière hébraïque. La filiation maintient une continuité et un espoir dans le désastre.
Certes, au même moment, d'autres poètes tels que Pierre Emmanuel, Jean Cayrol ou Pierre Jean Jouve appellent un christianisme douloureux au secours de l'Europe anéantie . Mais la rhétorique lourdement déployée de ces poèmes, en convoquant les images du christianisme souffrant, ne possède pas la valeur d'attestation et de résistance de L'Exode de Fondane, qui peut être considéré comme le grand poème de la résistance poétique du judaïsme sous l'Occupation.

« Une poésie du moi bousculé par la guerre »

La résistance poétique de L'Exode rejoint le problème d'une « poésie de combat » en temps de guerre, question à laquelle Fondane a répondu à propos d'une enquête de Max-Pol Fouchet dans la revue Fontaine en 1940. « Il reste que le poète peut prendre à la guerre des motifs, des images, des chocs, mais blessé ou non, il ne retrouvera que soi-même au centre de tout. Ce ne sera pas là une “poésie de guerre”, mais une poésie du moi bousculé par la guerre. » S'il s'étonne de l'exception du cas des poèmes de guerre d'Apollinaire, c'est pour mieux souligner que la poésie a besoin d'être différée dans le temps et ne peut emprunter à l'actualité immédiate sa matière première. Si le poète comme homme « défend des droits, des devoirs, des libertés », il ne saurait en tant que poète transformer la poésie en instrument de combat.
Or, en insérant dans une temporalité sacrée une historicité événementielle, L'Exode échappe à la catégorie d'une « poésie de résistance » proprement dite. Le « je », centre de la trame narrative de la « Préface en prose » et de « l'Intermède » (« moi-même je portais fusil »), s'efface au profit d'une polyphonie sacrée et dra¬maturgique. À cet égard, nous retrouvons la structure des Psaumes bibliques qui enracine la lamentation, l'imprécation, la prière ou le chant dans l'historicité de l'exil.

Sachez que j'avais un visage

La publication de L'Exode était impossible en pleine Occupation. Son seul espoir de diffusion était clandestin et la postface de Fondane indique que telle était son intention. Bien des indices nous autorisent à considérer L'Exode comme un testament poétique analogue au Lundi existentiel et le Dimanche de l'Histoire (rédigé en mars 1944) dans l'ordre philosophique. La « Préface en prose » de L'Exode sonne comme un adieu et une épitaphe. C'est le message d'un homme nié et menacé : « mon sang est sur les routes, puisse-t-il, puisse-¬t-il / ne pas crier vengeance ! / L'hallali est donné, les bêtes sont traquées... » La voix narrative, en parlant d'elle-¬même au passé, en s'adressant à un lecteur déjà futur, pressent la déportation et la mort :

... vous n'avez pas erré de cité en cité
traqués par les polices,
vous n'avez pas connu les désastres à l'aube,
les wagons de bestiaux
et le sanglot amer de l'humiliation...

Le point de vue du futur de la « Préface en prose » construit un espace de dialogue direct avec le lecteur. Alors que le langage est affecté sous l'Occupation par la distorsion de la censure et les cryptages de la langue de bois, la « Préface en prose » réclame une parole « d'homme à homme ». En s'articulant sur une dialectique de la solitude et de la communauté, de la singularité du malheur et de l'exil, de la persécution et du partage, la « Préface » replace le poème de L'Exode dans son imperfection tragique et profondément humaine : « Oubliez-le ! Oubliez-le ! Ce n'est / qu'un cri, qu'on ne peut pas mettre dans un poème / parfait, avais-je donc le temps de le finir ? » Plutôt que de faire du poème le lieu d'une musicalité ou d'un achèvement esthétique, Fon¬dane en fait, pour reprendre l'expression d'Emmanuel Levinas, le lieu d'expression de la nudité du visage, lieu de la manifestation intime de l'infini d'une personne : « j'avais eu, moi aussi, un visage marqué / par la colère, par la pitié et la joie, / un visage d'homme, tout simplement ! ».
Objet privilégié du mépris (« un visage qui avait servi à tout le monde / de crachoir ») parce qu'il est l'expression originaire de la conscience dans son altérité infinie, le visage est aussi le lieu ultime de la reconnaissance. L'attestation existentielle que Fondane réclamait dans le Faux Traité d'esthétique (1938) va donc se réaliser dans la « Préface en prose » sous la forme d'un face à face éthique. En effet, un accrochage référentiel du regard du lecteur (« quand le poème lu / se trouvera devant vos yeux...»), l'oblige à entrer dans le face à face de deux visages (« sachez que j'avais un visage / comme vous »). La temporalité (le présent immédiat) du sujet écrivant rencontre ainsi la temporalité (le présent immédiat) du lecteur et transcende la distance historique en permettant au poète de s'attester « en personne » face à lui.
Le poème devient le centre d'une tension entre mémoire et oubli, entre persécution et innocence, entre humanité et déshumanisation, symbolisée par un « bouquet d'orties » qui brûle d'une façon toute socratique la mémoire du lecteur. Le renversement symbolique induit par la métaphore de ce bouquet d'orties, fait du poème le lieu d'une attestation existentielle. Ce face à face éthique permet au poème d'échapper au vieillissement auquel la contextualisation idéologique et historique a voué d'innombrables poèmes de la Résistance.
En s'adressant aux « hommes des antipodes », déjà libérés de l'immé¬diateté de l'histoire, l'espace intersubjectif ouvert par le poème constitue un espoir qui est finalement sa vraie victoire. À l'injonction de la « Préface en prose », nul ne répondra mieux que Paul Eluard qui publie le 8 septembre 1945, en hommage aux poètes assassinés, son poème : « Éternité de ceux que je n'ai pas revus ». « Visages clairs souvenirs sombres / Puis comme un grand coup sur les yeux / Visages de papier brûlé / Dans la mémoire rien que cendres / La rose froide de l'oubli / Pourtant Desnos pourtant Péri / Crémieux Fondane...». Et Eluard ajoutait: « Tous à l'image de l'homme / tous nous rendant la vie possible ».

1. B. Fondane, « Poèmes », Fontaine n°7, janvier-février 1940 ; « L'Exode » [extrait], Pages françaises, n° 9, janvier 1946; « L'Exode » in Aspects du génie d'Israël, éditions des Cahiers du Sud, 1950, pp. 229-231; L'Exode, Super flumina Babylonis, préface de Claude Sernet, Ambly, La fenêtre ardente, 1965; « L'Exode » in Le Mal des fantômes, Plasma, 1980, p. 189-253. Réédition : Le Mal des fantômes [désormais abrégé : M. F.] précédé de Paysages, Paris ¬Méditerranée et l'Éther vague, Patrice Thierry éditeur, 1996, p. 260-323.
2. Psaumes, 9-10, 25, 34, 111, 112, 119, 145.
3. M. F., 321.
4. Traduction A. Crampon, La Bible, Desclée, Lefèbvre et cie, Paris-Rome-Tournai, 1905.
5. M. F., 291.
6. Francis Dumont, "Un inédit de Benjamin Fondane". Évidences, juin-juillet 1959.
7. Parmi quelques exemples de collusion de la poésie de guerre avec le sacré: Pierre Jean Jouve : « Des catacombes » (Fontaine, n° 10, 1940) et « La chute du ciel » (Fontaine, n° 14, 1941); « Commencement de Dieu » de Pierre Emmanuel (Fontaine, n° 10, 1940); Jean Cayrol : « Le sombre visage », (Fontaine n° 22, 1942).
8. Benjamin Fondane, « Enquête sur la guerre et la poésie », (Fon¬taine, vol. II, 1940) in Olivier Salazar-Ferrer, « Fondane et la politique de la revue Fontaine », Cahiers Benjamin Fondane, 6-2003, pp. 38-55.
9. M. F., p. 263.
10. Paul Eluard, « Éternité de ceux que je n'ai pas revus », Les Lettres françaises, 8 septembre 1945.


CONTINUUM No 4



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