Dans la préface au recueil Le ciel qui brûle de Marina Tsvetaieva, Zeno Bianu, citant et parlant de Marina Tsvetaieva, écrit: la louve ne hurle jamais « avec les loups des places publiques », en faisant allusion au fait que la poétesse n’avait embrassé ni la cause de « gauche » de la Russie révolutionnaire ni celle de droite de l’émigration russe parisienne; adepte d’une contre-morale absolue, elle récusait tous les sens convenus, récitant dans Moscou la rouge des poèmes exaltant l’armée blanche et célébrant le chant fulgurant de Maïakovski parmi la diaspora russe. Je dis cela en mettant le cas de Marina Tsvetaieva en exergue au point de vue personnel que je vais exposer.



Cette relativisation, cette mise en perspective – mise en perspective de l’événement, du contemporain, contre l’embrigadement, évite au poète la prise de position limitée par la « surface bavarde des choses », comme dirait Serge Moscovici[1], sachant que, dans la plupart des prises de position, cela peut être vrai à un moment donné de l’histoire, mais ne tient pas dans l' »historicité ». Ce refus lui évite de se retrouver embrigadée avec ou contre la vérité du régime, la vérité du parti, la vérité du pouvoir, que chacun croit sa vérité unique (celle « après laquelle il n’y a pas d’autres vérités », avec la formule d’Henri Meschonnic). Ce refus évite au poète la haine partisane contre l’immédiat et ses drames, les manipulations idéologiques qui font plier l’histoire à une cause politique, quand tout se réduit à des aspirations, voire des ambitions et des haines personnelles ou (soi-disant) nationales, ou nationalistes, ou bien religieuses, celles des politiciens, des dirigeants, à des idéalisations manipulées etc. et de renvoyer dos à dos tous les partis pris: tout ce qui demanderait d’être dénoncé. Mais ce ne serait qu’une forme d’instrumentalisation.



On entend souvent: le poème dénonce, le poème dévoile, le poème démasque; ce qui suppose déjà que le poème se soumet à un but pour lui servir. En plus, c’est facile d’écrire contre la barbarie, l’inhumain, les atrocités, les désastres, les fanatismes, quand tous les outils de la rhétorique sont déjà à notre disposition, l’éloquence étant remplie de stéréotypes; il ne reste que s’en servir. L’ode, comme la satire, sont avant tout des événements rhétoriques, des artifices idéologiques; on célèbre pour recevoir des applaudissements, des fois on divulgue pour recevoir des applaudissements. Mais cela transformerait la poésie en un enseignement moral, voire en un beau discours moralisant et le poète en un artisan des idéologies, en un moraliste.



Le poème est souvent reçu et perçu à travers des clichés culturels et des notions pseudo-poétiques qui le ramènent au sens, qui le réduisent à un « contenu » (voire à l’événement qui s’y loge), à des thèmes – et qui obscurcissent le fait que, dans un poème, le sens n’est pas « porteur, mais porté », comme le répète souvent Henri Meschonnic et que la force du poème vient du mode de signifier (c’est la signifiance qui « porte le sens et en fait la force, sinon ce n’est plus une écriture, mais une désécriture) et non des concepts manipulés ni même des émotions – qu’elles soient brutes, exhibées avec le laisser-aller de l’exaltation (comme des cris), ou qu’elles soient parées de l’arsenal rhétorique connu, stéréotypé et souvent trompeur, avec tous ses rites lyriques. Ce serait réduire la poésie à un art du dévoilement. Meschonnic, dans le liminaire à Parole rencontre (poèmes d’Algérie) s’attarde sur la différence entre poème et événement: « l’enfant de dix ans que j’étais est toujours en moi. Mais aussi d’autres expériences. La sentinelle de nuit, les sifflements des balles au-dessus de la tête, à plat ventre. Le verre d’eau refusé. Cela, c’est dans ma tête, pas dans les poèmes, là c’est autre chose, de plus loin… »



Le poème n’est pas un juge non plus; ce n’est pas au poème d’argumenter, ni de juger, ce serait trop simple! La force du poème n’est pas dans les discours normatifs, ni dans l’agitation discursive qui risque de confisquer les images, ni dans les prises de position précipitées; car l’injustice peut avoir de multiples visages.



On écrit un poème à partir d’un état de conscience ou d’une perception accrus, mais il faut aussi atteindre l’intensité d’un dire accru; on écrit à la vitesse de l’âme, soit des accélérations soit, au contraire, des ralentissements, jusqu’à la rupture des registres.



Il est évident que, de toute façon, nous subissons l’histoire, nous sommes marqués au feu rouge de l’histoire, nous sommes traversés par les événements, qui font partie de notre vie, tout comme la création poétique. Injustices, blessures, sont toujours en nous, nous en sommes balafrés; tout nous traverse: violences, cruautés, obscurités, égarements, dévoiements, crimes contre l’humanité, barbarie mais: sous quel jour les présenter? Nous sommes tous concernés, sinon tout n’est qu’un jeu rhétorique – éventuellement versifié. L’art ne doit pas servir telle ou telle cause, elle ne doit pas servir du tout. Ni servir de, ni servir à; ce serait du militantisme, et c’est celui-ci qui doit servir à mobiliser les foules. Au mouvement de réduction de la poésie à une finalité extérieure, devrait s’opposer l’irréductible du poétique.



Car le poème dépasse l’engagement, tous les engagements. Les exigences du poétique sont différentes: le poème est dans l’inattendu, dans l’imprévu, dans le non-convenu, il crée un espace qui lui est propre, un espace de langage. Le poème est de toute façon contre quelque chose: contre la mort, contre le silence, contre le langage même; il est l’absolu de la révolte. Si « la langue poétique est la négation de sa propre masse et des lois de la pesanteur » (Joseph Brodsky) [2], il faudrait aller plus loin et ajouter que non seulement la langue se dépasse soi-même dans le poème, mais la perception de l’événement est la négation de sa masse et des lois de la pesanteur. Au lieu de se laisser court-circuiter par l’événement, le poème devrait court-circuiter lui-même l’événement par la force du poétique, de l’éthique du poétique, par la réfraction poétique – cette réfraction qui fait que tous les éléments du réel sont articulés différemment.



Alors le sens ne peut pas porter l’engagement. Si un poème invente, découvre ou s’invente, ou encore transforme le sujet du poème et ce qui est autour, il ne tend que vers sa propre cohérence, qui n’est pas constituée de la somme des sujets physique, psychologique, social, culturel, historique, mais de ce nouveau sujet, toujours nouveau: le sujet poétique. Quand Jaccottet dit que le poème est « une coïncidence, ou au moins convergence de sensations »[3], on pourrait ajouter que le poète découvre voire, invente les coïncidences et les convergences de sensations. Les visions fulgurantes d’un poème peuvent contenir un engagement dans l’infiniment petit du perceptible, à travers des réactions profondes répercutées en profondeur. Des angoisses infernales sont souvent manifestes moins dans ce que le poète dit que dans le comment ténu du dit.



Alors le poème est à regarder en tant que geste d’engagement qui se situe non pas dans l’énoncé mais dans l’acte même de l’énonciation; non pas dans le dit, mais dans le dire – surtout le dire des choses dans leur simplicité: comme, par exemple, le geste du poème dont parle Serge Pey: « le poème comme une pierre qu’on casse »[4]; ou bien la main tendue du poème; ou bien la présence même du poème ou du poète qui peut être un engagement; ou encore le combat contre la mort de la poésie; ou enfin le choix de la langue d’écriture, comme, par exemple, dans le cas de Paul Celan (réponse poétique à Adorno pour qui la barbarie avait tué la poésie). Pour Celan, la poésie est un combat pneumatique, pas thématique, un combat intrinsèque contre la langue, contre une langue spécifique: Celan écrivant en allemand – voilà une forme de combat. «Accessible, proche et non perdue, au milieu de tant de pertes, il ne restait qu’une chose : la langue. Elle, la langue, restait non perdue. Oui, malgré tout. Mais il lui fallut alors traverser ses propres absences de réponse, traverser l’horreur des voix qui se sont tues, traverser les mille ténèbres du discours porteur de mort. Elle traversa et ne trouva pas de mots pour ce qui était arrivé. Mais elle traversa cet événement et put remonter au jour “enrichie” de tout cela. C’est dans cette langue que, au cours de ces années-là et de celles qui suivirent, j’ai essayé d’écrire des poèmes afin de parler, de m’orienter, afin de savoir où j’étais et où cela m’entraînait, afin de me donner un projet de réalité.»[5] Jean Portante commente cette forme d’engagement de Paul Celan, peut-être l’une des formes les plus profondes de l’engagement: « On a dit que Celan s’est emparé de la langue allemande pour la détruire de l’intérieur. Pour en faire une arme contre l’horreur nazie, contre l’extermination des juifs. Pour finir par la retourner contre lui-même. Bien entendu, Celan, et donc aussi son écriture, est marqué par son passé récent, les atrocités de la guerre, le meurtre de ses parents, l’holocauste. »



Quant à la poésie d’aujourd’hui et ses rapports difficiles avec le public vus sous l’angle d’éventuels engagements, les voix sont diverses.



Dans les festivals de poésie, les thèmes choisis – Les mots qui brûlent, Poésie pour tous?[6] – prouvent la nécessité d’un questionnement renouvelé du lien « engagé » entre la poésie et ses lecteurs, du rapport entre une écriture transitive et une écriture intransitive.



Quand un jeune poète du Rouanda dont la famille entière a été massacrée lit ses poèmes surchauffés, on sent une ambiance exacerbée dans le public. Triste et sincère, et révolté, mais est-ce suffisant pour devenir poète? Comment expliquer qu’il ne suffit pas d’agiter des sentiments vainement dans l’air comme des drapeaux, d’un ton enflammé, ravageur. Devant son émotion « monumentale », il est difficile de trouver la bonne réaction pour le contredire: trouver un autre moyen de s’exprimer? Prose, essai, écriture journalistique? On se demande quelle serait la meilleure expression possible pour sa propre histoire.



D’autre part, il arrive parfois que l’événement soit pris en gros-plan – un gros-plan déformant. Comme aujourd’hui il n’y a plus d’événement sans image de l’événement, une maléfique dramaturgie de l’image peut intervenir et déformer la réalité donnée à voir et alors des poèmes peuvent en naître sans un support dans la vérité: on sait aujourd’hui qu’un fusil peut en cacher en autre, que dans une image comme celle de « l’enfant au bout du fusil », on peut se tromper de fusil! Il n’est pas toujours facile pour les poètes de ne pas entrer dans le jeu des mises en scène de la fausse histoire, des proclamations pathétiques, des guerres psychologiques.



Quant à « la main tendue de la poésie », des rencontres au niveau profond de l’expression poétique sont toujours possibles à condition que l’engagement se manifeste plutôt avec la finesse et la profondeur de l’infiniment petit, car, à l’encontre des poètes exaltés qui hurlent leur malheur, il y a aussi ces poètes qui savent dépasser leurs malheurs (dans un dire transnarcissique), qui traversent la rhétorique facile et écrivent des poèmes pour combler une absence, qui sont plus fort que leurs malheurs; ils savent parler dans ses poèmes de massacres, de cadavres, sans prononcer à chaque fois ces mêmes mots; la présence du poème à un certain moment dans un certain endroit est un geste d’engagement: LE geste de l’engagement.


Conférence donnée dans le cadre du Congrès international de PEN club, Bled, Slovénie.

1. Serge Moscovici, Psychologie des minorités actives, P.U.F., 1979, p. 10



2. Joseph Brodsky, cité par Zeno Bianu, préface au recueil Le ciel qui brûle de Marina Tsvetaieva (cf. note 1)



3. Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, Gallimard, 1976, p. 54



4. Entretien avec Serge Pey, lesabattoirs, le 14 septembre 2009



5. Paul Celan, Discours prononcé lors de la remise du prix de la ville de Brème, en 1958.



6. Festivals internationaux de poésie de Liège, 2006 et 2008.