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Adrian Costea: De la Genese a Wagner, en passant par Brancusi
essai [ ]

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par [Manega ]

2012-10-13  |     | 



Je n’étais pas prêt pour l’émotion à laquelle je fus confronté. Au milieu d’un logement–atelier aux murs couverts de projets, dessins, croquis et plans de travail, trônaient deux sculptures verticales en acier massif argenté : « Eppur si muove » et « L’Oiseau du Paradis ». Lourdes, massives, matériellement écrasante – d’un poids total d’à peu près 500 kilos à elles deux ­– mais d’une souplesse et d’une grâce quasiment immatérielle… Je me trouvais devant des chefs d’œuvre issus du néant, telle était ma perception alors, qui réclamait inlassablement explication, justification, cohérence.

J’allais tout apprendre et tout comprendre. D’abord en creusant avec obstination dans le passé de l’auteur : sa trajectoire artistique, la dissémination de ses œuvres dans le monde, les références des spécialistes étrangers… Mais ensuite et surtout, en assistant directement à la naissance d’autres œuvres, non moins spectaculaires que les deux premières qui m’avaient choqué et qui, finalement, loin de venir du néant, étaient en fait issues d’une continuité invisible jusqu’alors. Je me trouvais face à un personnage incommensurable, un « extraterrestre », devant des œuvres qui frisaient l’irréalité, la fiction. Ce personnage extrêmement créatif dont la démesure caractérise tout ce qu’il entreprend (en quantité, dimensions, pensée et vision), est revenu en Roumanie pour faire ce à quoi personne ne s’attendait ni ne s’attend, et ce quoi personne ne croit non plus : de la sculpture.

Face à face avec Brancusi

Dès ma rencontre avec elles, ces deux sculptures en acier massif argenté que j’ai vues ont exercé sur ma sensibilité l’effet d’un tsunami. Je compris pourquoi un peu plus tard, dès lors que j’eu l’inspiration de placer côte à côte deux photos : l’une prise dans l’atelier de Constantin Brancusi au Centre Pompidou à Paris, et l’autre, réalisée par moi–même dans l’atelier d’Adrian Costea à Bucarest. Sans nulle intervention technique pour forcer l’analogie, les travaux semblaient se poursuivre les uns les autres, sans d’autre point commun que la verticalité proprement dite et l’attitude de l’expression artistique. Nulle filiation stylistique, nulle référence scolastique, nulle reprise de symboles... Et pourtant, combien de compatibilité harmonique entre ces deux échantillons !

Devant moi se dessinaient deux constructions musicales, chacune avec leur vie propre, mais cela sur une même partition universelle. Plus particulièrement, les travaux du premier plan de chacune des deux images réunies marquent un point de rencontre entre les trajectoires de deux destinées exceptionnelles. Par son approche modulaire, la « Colonne sans fin » (et non seulement celle figurant dans l’image, mais toutes ses variantes, des plus petites aux plus grandes) représente le sommet absolu de la modernité chez Brancusi et, en même temps, le recours à la culture primordiale – que ce dernier avait empruntée aux pilastres des portails de son village natal en Roumanie. Le mystère essentiel de la proéminence et de la prééminence de Constantin Brancusi dans l’histoire de la sculpture peut être déchiffré à l’aide de la « clef » suivante : si Brancusi est devenu un artiste universel, c’est parce qu’il a eu le courage et l’intelligence de demeurer éthnique. Malgré tout, la « Colonne sans fin », expression modulaire de cette intelligence géniale est non seulement l’apogée, mais aussi le point final de ses capacités de vision artistique. Il n’a pas su dépasser ce point, ses « Colonnes » restant conceptuellement inachevées, comme s’il avait écrit dessus « à suivre ».

Première rencontre de la spirale avec la verticale

Adrian Costea n’est pourtant pas influencé par Brancusi et ne tombe pas dans son invitation – piège, au fond, du grand « chaman » –, celle de poursuivre ce qu’il a commencé. Les constructions modulaires sont courantes dans l’œuvre de Costea (beaucoup plus vaste quantitativement que celle de Brancusi) ; la récurrence insistante de ce procédé naît sur le fond d’une exaltation créative sans précéd ent dans sa biographie, et sans correspondant dans l’art plastique mondial contemporain. Ses visions débordantes dépassent de beaucoup ses possibilités pratiques et matérielles. L’artiste vit et crée dans des conditions d’austérité difficiles à imaginer. Et pourtant, Adrian Costea continue de produire, avec obstination, des centaines de croquis et de dessins par mois – tout autant d’œuvres possibles –, où il assemble des idées, désassemble les clichés plastiques, imagine des événements fabuleux… excédant ainsi toute tentative critique à le ranger dans un rythme ou dans un ordre plus ou moins normal de création.

S’il est inévitable de rapprocher Adrian Costea de Brancusi, je le répète, c’est non pas parce que ce dernier aurait d’une quelconque manière influencé le premier, mais parce que leurs racines culturelles et spirituelles sont les mêmes, et que de ce fait ces deux personnages se rencontrent de manière archétypale dans différents moments de leur évolution personnelle. De plus, du point de vue de la dimension des valeurs, Adrian Costea s’élève aux mêmes altitudes artistiques, et ignorer le voisinage présent à cette hauteur est impossible. En effet, c’est précisément dans cette zone himalayenne de la performance maximale qu’Adrian Costea peut être contemplé et jugé, non pas dans une zone tiède des côtes honorables et confortables. Par ailleurs, si l’on développe l’analogie entre la sculpture d’Adrian Costea et celle de Constantin Brancusi en termes de cheminement chronologique, force est de constater que le premier a eu une évolution en spirale tandis que le second, à la verticale, par étapes. Ainsi, il est d’autant plus inévitable que la « spirale » de Costea croise la « verticale » de Brancusi. Les deux premières œuvres de Costea avec lesquelles j’ai pris contact : « L’Oiseau du Paradis » et « Eppur si muove » expriment de manière évidente un tel croisement spirituel et artistique.

« Geisha Koimurasaki et la danse de Daikoku »

« Geisha Koimurasaki et la danse de Daikoku », une des dernières œuvres finalisée d’Adrian Costea, pourrait elle aussi constituer un « croisement » avec le destin artistique de Brancusi. Bien que cette œuvre semble retenir un écho très vague de certains ouvrages en bois de Brancusi (« Adam et Eve », « Madame L. R. », « La Petite Française », « La Chimère » et « Le Roi des rois »), entre elles la subtile parenté réside uniquement dans l’approche et non pas dans la solution adoptée, cette parenté paraît plutôt comme une attitude polémique qu’une éventuelle influence acceptée ; autrement dit, il s’agit non pas d’une influence mais d’une confluence. D’ailleurs, l’alternance sophistiquée de la patine et de la brillance pure, sur des formes ellipsoïdales composées de secteurs de sphère et de tronc de cône, ainsi que l’acier massif en tant que matériau, cuivré… tout ceci s’éloigne définitivement de Constantin Brancusi. L’ouvrage dont il est question ici évoque une illustre geisha, Koimurasaki de son nom, découverte par Adrian Costea en 1977 à New York, dans un magasin d’antiquités sur la Madison Avenue, à partir d’une estampe japonaise, copie d’un original signé Ikeda Yashinobu. Koimurasaki était, à son époque, une geisha célèbre pour la perfection avec laquelle elle exécutait la danse de Daikoku au premier mois de l’année ; le rang le plus élevé lui était attribué parmi les geishas, celui de Oiran, et parmi ces « oirans », elle était la plus appréciée.

Leo Castelli et Marc Gaillard – ceux qui ont réellement découvert l’artiste Adrian Costea

Il va sans dire que la priorité historique que je revendique quant à la découverte des œuvres d’Adrian Costea n’est pas absolue. Elle ne vaut que vis-à-vis de l’espace public roumain auquel je fais voir un artiste de taille mondiale. Le tout premier à avoir mis en lumière l’artiste, publiquement et par écrit, fut l’écrivain Marc Gaillard, historien et critique d’art et d’architecture. Et ce, non pas aujourd’hui, mais 25 ans en arrière, à Paris, à travers plusieurs récits et articles, dont notamment celui de la revue L’Œil (novembre 1987) : « Puissants et solitaires, ils [ces objets rares] imprègnent de leur présence l’espace où ils se trouvent, et à ce titre répondent bien au qualificatif d’œuvres d’art. […] Ces objets précieux, tout en finesse, sont volontairement lourds, stables, comme s’ils voulaient s’enraciner au lieu dans lequel ils vont se trouver, affirmer leur pérennité par le poids de métal ou de bronze. […] Ces objets magiques, supports d’une émotion esthétique, n’admettent que la perfection. […] Rencontrer les créations d’Adrian […] Costea, c’est entrer dans un monde de formes et de forces qui conduisent à la sérénité, en jetant un pont entre la conscience et l’univers ».

Successeur, précurseur et égal de Brancusi

Si quelqu’un devrait revendiquer une priorité mondiale pour avoir découvert ou signalé Adrian Costea en tant que grand artiste plasticien, c’est sans doute Marc Gaillard, dans le sens artistique et philosophique. Mais si l’on considère maintenant l’ordre strictement chronologique, quelqu’un – et pas des moindres – le précéda : Léo Castelli. L’homme qui a puissamment transformé l’ensemble du marché de l’art contemporain entre 1955 et 1980 et qui l’a marqué de ses actions jusqu’aujourd’hui encore, l’homme qui a laissé son empreinte personnelle de manière définitive et irrévocable, non seulement sur la manière internationale de présenter et commercialiser l’art contemporain, mais aussi par ses procédés de choix et d’ennoblissement des artistes et de leur statut dans la société. Parmi ceux qu’il a découverts, promus et/ou lancés, nous pouvons énumérer quelques noms majeurs de l’histoire de l’art moderne : Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Frank Stella, ou encore Donald Judd, Twombly, Kosuth, Scarpitta, Flavin, Weiner et Richard Serra. Toutefois, au début de l’année 1978, à New York, en dépit des avertissements et des insistances solidement argumentés et exposés par celui qui était déjà devenu alors le « maître » incontesté du marché de l’art contemporain à l’échelle mondiale, Adrian Costea choisit de ne pas accepter ses propositions. Qui plus est, Adrian Costea prit la décision extrême, difficile à qualifier et à quantifier, de rompre sans préavis et sans raison valable – à première vue – toute relation avec Leo Castelli. Il n’est pas du tout exclu que ce geste d’orgueil – ou seulement d’une dignité artistique « sophistiquée », issue de je ne sais quelles raisons absconses – soit la cause des lourdes factures existentielles qu’Adrian Costea continue de payer lourdement à l’heure actuelle.

Et pourtant… la vie suit son cours, et maintenant, des voix de critiques d’art roumains apparaissent, confirment, développent et assument publiquement des appréciations spectaculaires à l’adresse des sculptures d’Adrian Costea. L’un d’entre eux, Pavel ªuºarǎ, président de l’Association des Experts et Évaluateurs d’Art de Roumanie, figure de proue de la critique d’art autochtone, affirme ni plus ni moins qu’« Adrian Costea est le successeur, le précurseur et l’égal de Brancusi ». Et c’est ainsi qu’il nuance ses propos : « Lors d’une lecture prévisible, extérieure, il est son successeur. Et ce parce que Brancusi a mené le purisme jusqu’à ses dernières conséquences. Après ce type de dissolution de la forme, de négation du figuratif, il ne pouvait y avoir qu’un retour à la géométrie. Et ce, je le répète, seulement si nous considérons les choses dans la logique de l’histoire de la sculpture. […] Mais si l’on considère maintenant les choses en soi, au–delà du discours historique où la géométrie semble être la dernière forme d’évolution – lorsque le figuratif épuise ses ressources –, on constate en fait que la géométrie constitue la forme primordiale. Et en effet, dans la sculpture de Costea, on reconnaît des éléments constitutifs de l’univers, ceux qui précèdent l’apparition de la vie. En ce sens, on peut donc dire qu’il est pré–brâncusien, c’est-à-dire précurseur, car sa sculpture exprime en même temps la fin d’un cycle historique du tridimensionnel et le début du même cycle. L’image qui pourrait le représenter et le définir le mieux c’est celle Ouroboros, le serpent qui se mord la queue. […] Cependant en associant Adrian Costea à Brancusi, j’associe deux mondes, deux univers, non pas deux personnes : en ce qui concerne leur niveau d’altitude, je peux affirmer que les deux propositions artistiques sont isomorphes, c’est dire qu’elles peuvent parfaitement occuper la même place, et les mêmes positions ». A la question adressée à Pavel ªuºarǎ de savoir à quel moment précis de la Genèse il placerait la sculpture d’Adrian Costea, ce dernier répond sèchement et promptement : « Entre le premier jour, où Dieu a séparé la lumière d’avec les ténèbres, et le troisième jour, quand la terre a été séparée des eaux ».

« L’abstrait le plus réaliste et le figuratif le plus abstrait »

Un autre critique d’art important qui a eu le courage et l’initiative de se prononcer publiquement sur la sculpture d’Adrian Costea, c’est Marius Tiþa. « La sculpture d’Adrian Costea impose et s’impose, chante et enchante, entre dans un dialogue sans questions posées. […] L’unité de la composition, construite de fractures et d’équilibres, fait appel à des images archétypales et à des éléments de cosmogoni, et propose la géométrie comme art. La maestria de l’artiste le mène à l’abstrait le plus réaliste et au figuratif le plus abstrait. […] Son œuvre ne pouvait être que complexe, disséminée dans des zones nombreuses, mais consistantes, denses, cohérentes. Il peint, dessine, modèle, coupe le métal, le coule dans des formes que les visions caressent, confère de la couleur à la brillance du polissage et pratique toutes ces formes d’expression artistique avec l’enthousiasme du premier amour, idéalisé jusqu’à des formes paradisiaques ». Dans son analyse, Marius Tiþa fait encore une assertion que je me permettrai ensuite de développer : « Le simple élargissement architectural de la volumétrie des compositions d’Adrian Costea conduit à l’univers contemporain récent des constructions célèbres du monde, qui projettent sur notre quotidien l’image de l’avenir, avec des bâtiments des plus futuristes. Autrement dit, un monde architecturalement édifié d’après les canons sculpturaux de la création d’Adrian Costea se superpose visuellement au monde de l’avenir, esquissé dans ce qu’avant–hier était science–fiction et aujourd’hui – début de réalité ».

Marius Tiþa a parfaitement raison, seulement, le modernisme architectural auquel il fait référence se retrouve également dans les continuités de l’archaïsme architectonique de la culture primitive roumaine. Prenons par exemple « L’Oiseau du Paradis » : bien qu’il fasse un renvoi « évident » à la silhouette d’un navire cosmique, l’ouvrage semble avoir le même point de départ ou d’inspiration que les anciennes églises traditionnelles du Maramureº, construites en bois. Les trois premiers modules de la base, assemblés à la verticale, correspondent aux trois modules canoniques de ces accueillantes églises en bois, déroulés à l’horizontale : le naos, le pronaos et le sanctuaire. Les trois derniers modules de la sculpture se retrouvent, de manière tout aussi gracieuse qu’ineffable, dans les extraordinaires tours défiant l’espace, telles des flèches spirituelles qui dépassent, par leur prolongement asymptotique, leur propre fonctionnalité architectonique et canonique.

Ainsi, aussi paradoxale que cela puisse être, le futurisme et l’archaïsme se rencontrent dans les créations en métal d’Adrian Costea, et cela sans qu’il se soit proposé, de manière programmatique, de suivre une tendance ou une mode quelconque, ignorant dans une mesure parfaitement égale tout élément extérieure à sa propre vision. Dans sa création, Adrian Costea recompose « le mythe de l’éternel retour » dont parlait Mircea Eliade, à cela près qu’il recompose le mythe non pas en revenant, humblement, aux origines, mais par une marche triomphale vers l’avant, cheminant directement sur sa propre voie spirituelle – une voie en spirale.

La sculpture cinétique « Eppur si muove » constitue, sans que l’auteur en ait eu l’intention, une réplique monumentale et super–moderniste du « Fuseau au grelot » de Maramureº. Cet objet ménager dispose, à son bout antérieur, d’un jointoiement impossible d’éléments en bois qui émettent, en tournant, un son similaire à celui que fait le serpent à clochettes.

Adrian Costea renverse le fuseau avec sa partie lourde et cinétique vers le haut, et la partie filiforme vers le bas, l’ensemble de la construction reposant sur une surface de contact avec un diamètre de 12 mm. Ce qui paraît – et qui est – une folie plastique et un défi lancé à la logique et à la technologie courante. Et pourtant, elle tourne !

Le Coq Apocalyptique

La confirmation la plus récente de l’envergure hors du commun des visions plastiques d’Adrian Costea est la sculpture en acier intitulée « A la recherche du temps perdu » qui se dressa, quelques jours avant Noël 2011, dans le hall d’un hôtel moderne de Bucarest, le Sarroglia. Personnellement, j’ai senti un impérial besoin de consulter ma montre pour savoir combien de temps il me restait à vivre. Le coq a les ailes ouvertes dans une attitude altière, non pas pour combattre, mais pour annoncer la fin de la nuit et le début du jour. C’est « l’horloge de Dieu », comme le définit l’auteur sur la plaquette en acier cuivré du socle, « un des gardiens de la menue éternité humaine », qui « prévient l’humanité, avec emphase et ténacité, de l’arrivée imminente du roi Soleil ». Et l’artiste de poursuivre son explication : « Cette œuvre n’est rien d’autre que mon hommage suprême à la créature divine chargée de réveiller toute la planète, tant que celle-ci continuera à exister. Son chant marque à chaque matin, sans la moindre erreur possible, une nouvelle séparation, pour un nouvel espoir : une vie plus éclatante, plus puissante, plus belle, plus sereine, plus pleine d’amour et plus généreuse que jamais ». Ces mots, émouvants et désespérés en même temps, expliquent dans une certaine mesure le sentiment paradoxal d’épouvante mêlée de joie que l’on ressent face à cette œuvre monumentale. Car ce coq a bien quelque chose d’une guillotine métaphysique, impitoyable, perçant les ténèbres (le passé), et les séparant de l’espérance de l’avenir (la lumière). Se demander de quel côté de la guillotine on se trouvera au moment de sa chute engendre et amplifie la frayeur.

Révélation et relevé

Dans la tradition folklorique roumaine, le coq est un symbole solaire, investi de vertus protectrices, qui chasse les démons de la nuit et appelle le soleil. Il est en même temps le signe de la lumière paradisiaque et des ténèbres infernales. Dans les croyances traditionnelles, le coq noir identifie la tombe du revenant, tandis que le coq blanc offre la lumière aux âmes condamnées à l’errance dans les ténèbres de la mort.

Dans les contes de fées et dans d’autres contes traditionnels, le coq annonce l’aube, sauvant le monde des dangers que les mauvais esprits font peser sur lui.

Tel le Messie, il annonce le jour qui suit la nuit, c’est pourquoi il figure sur les flèches des églises et les tours des cathédrales, évoquant la suprématie de l’esprit dans la vie humaine et l’origine divine de l’illumination salutaire. Au siècle dernier, on pratiquait encore le rituel de murer un coq dans la fondation d’une maison, afin de protéger le logement du diable.

Cette digression permet de souligner une fois de plus la racine des affinités profondes entre Adrian Costea et Brancusi, sans faire du premier l’émule ni le disciple du second. Le modernisme poussé à l’extrême (qui vise des sommets encore inconnus) et parfaitement articulé de Costea provient en fait – comme chez Brancusi, d’ailleurs – de la profonde cohérence des sources spirituelles ethniques, segment fractal de la grande spiritualité universelle. Apparu suite à une révélation, le Coq noir de 408 centimètres exprime, par son discours plastique, un magnifique relevé des « forêts de symboles » dont il s’extrait et se crée. Et l’allusion fine du titre proprement–dit de l’œuvre (« A la recherche du temps perdu ») rappelle que le temps auquel l’artiste fait référence, c’est non pas un temps biologique ni historique, mais bien un temps mythique ou métaphysique.

Costea et la « mélodie infinie » de Wagner

Cette sculpture d’Adrian Costea est un chef d’œuvre au sens le plus élevé du terme – même là, une hiérarchie ! –, et le genre avoisinant le plus proche est celui de la musique... Mais il ne s’agit pas d’une simple mélodie ou d’une musique primitive, ni même de musique symphonique – que nous pouvons « entendre » dans presque toutes les œuvres d’Adrian Costea) –, c’est bien au–delà de ça. « A la recherche du temps perdu » renvoie purement et simplement au drame musical de Richard Wagner ! Tant par la « mélodie infinie », suggérée par la crête du coq et les trois rangées de dents figurant le plumage dorsal, ou encore par le « motif directeur » (das Leitmotiv) incorporé dans les mêmes éléments de composition, que par l’unité indissoluble de la sculpture avec le texte inscrit sur la plaque d’acier cuivré (« …Dans l’imminence de l’arrivée du crépuscule, forcée, la nuit se retire dans un silence parfait et soyeux. La brume se lève. C’est à ce moment précis que l’horloge de Dieu, le Coq, un des gardiens de la minuscule éternité de l’homme, prévient l’humanité avec opulence et ténacité de l’arrivée imminente du roi soleil »).

La diagonale « torsadée » du chant annonciateur du coq est elle aussi tout autant wagnérienne, par la suggestion troublante d’hypoténuse d’un triangle mystique invisible – triangle que nous retrouvons représenté dans l’ensemble du profil frontal de l’œuvre, avec les ailes du coq symboliquement ouvertes…

Mais tout cela, ce ne sont que de simples et pâles « traductions », didactiques d’une impression accablante à laquelle aucun spectateur ne peut se soustraire. Par rapport à l’ensemble de l’œuvre d’Adrian Costea, ce qui est essentiel c’est que, cette sculpture – « A la recherche du temps perdu » – concentre au plus haut degré un modernisme poussé à l’extrême et un archaïsme primordial issu de la Genèse.

Une compétition grave et agressive

Il existe deux grands maîtres, de taille mondiale, avec lesquels Adrian Costea eut une relation spéciale, profonde et déterminante : le premier (la première) fut la sculptrice Miliþa Petraºcu, qui fut son professeur ; le second, Marcel Iancu. Tous deux contemporains et amis intimes de Brancusi mais aussi pionniers, avec ce dernier, du modernisme qui ébranla et marqua l’ensemble du XXe siècle. Tous deux – mais tout premièrement Miliþa Petraºcu – l’ont imprégné jusqu’à l’intoxication de l’aura et de la dimension géante de Brancusi, et ont engendré ainsi dans l’âme de l’adolescent Adrian Costea une réaction d’adversité. 20 ans après la mort de Brancusi, la visite que le jeune Adrian Costea fait, à 27 ans, dans l’atelier du maître au Centre Pompidou, lui inspire les réflexions suivantes : « Brancusi a trouvé un chemin vers le Seigneur qui n’appartient qu’à lui. Un chemin que personne ne pourra jamais copier, imiter, multiplier. Ce chemin est unique et il s’est fermé au moment de sa mort. Toutefois, fort de l’ambition et des énergies intérieures qui m’habitaient à l’époque en question, lorsque je quittai les lieux, ce fut aussi avec une autre conclusion : même si Brancusi sortit des entrailles de sa mère doué d’un talent exceptionnel et malin comme un singe, qu’est–ce qui pourrait m’empêcher, moi, de me forger une destinée différente mais à la même hauteur ? Et je me suis dit alors qu’il ne me restait plus qu’à trouver moi–même une voie qui n’appartiendrait qu’à moi, qui commencera et se terminera par moi. Je suis pratiquement entré en compétition avec Brancusi à ce moment-là. Une compétition grave et agressive, à la vie, à la mort ».

L’homme et la montagne

L’ensemble de cet article s’est consititué d’impressions fulgurantes que j’ai vécues intensément au contact des œuvres sculpturales d’Adrian Costea, soumises ensuite à des analyses et des confrontations nécessairement brutales. Mon soutien à l’égard de ces travaux et de leur valeur, travaux que j’ai directement et personnellement connus, est total et définitif. Ma confiance en la destinée artistique exceptionnelle d’Adrian Costea l’est tout autant. Pourtant, au–delà de toute justification à cette adhésion, les arguments les plus forts en faveur de l’artiste sont ses travaux eux-mêmes : impératifs, massifs, puissants et élégants, ils peuvent être contestés, adulés ou tolérés, mais ne peuvent absolument pas être ignorés. Devant ces œuvres on se sent comme face à une montagne. La relation d’un homme à une montagne est complexe et non unitaire – mécontentement compris : il pleut, il neige, ses pentes sont trop escarpées, ou bien il y a trop de vallées, etc. On peut pester contre la montagne, mais on ne peut pas en contester l’existence, l’altitude, la végétation ou la faune. La montagne, elle, se fiche de toute façon de votre opinion, elle continue à exister.

« Je suis une comète dans ma propre vie », dit Adrian Costea.

Il l’est, effectivement, et ce non seulement dans sa propre vie, mais aussi dans celles de ceux qui ont la chance de le connaître parmi cette hypostase de l’excellence artistique. D’ailleurs, je ne pense pas vraiment qu’il s’agisse d’une comète, mais plutôt d’une étoile à la recherche de son point fixe dans le ciel où elle pourra générer son propre système planétaire.

Bucarest, le 13 décembre 2011

(«Adrian Costea, De la Genèse à Wagner, en passant par Brancusi», texte français traduit de l’original en roumain, adapté et mis en forme par Cazimir Costea, diplômé en Arts et Langage à l'EHESS, Paris)

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