« On a de devoir qu’envers ce qu’on a à découvrir »
Henri Meschonnic

« Il est peu d’écrivains qui aient eu une conscience plus claire et plus pénétrante des moyens, des buts et de la signification de leur art, que Baudelaire… Sa pensée est à l’origine de presque toutes les doctrines littéraires qui ont bouleversé notre siècle. »
Benjamin Fondane


Il n’y a pas dans la poétique d’Henri Meschonnic un travail sur Baudelaire équivalent à celui que le poète a produit sur Hugo. C’est-à-dire un livre, un grand livre. Certains le regretteront. Comme on regrette le caractère fragmentaire ou inachevé des travaux si importants de Benjamin ou de Fondane. Une communauté de destin semble avoir voué les lectures juives de Baudelaire à l’inachèvement. Mais ce n’est pas du tout la même histoire, la même aventure, avec la poétique d’Henri Meschonnic, malgré les affinités : l’allégorie chez Benjamin, la vie chez Fondane.
Un regard posé de loin sur l’ensemble de l’oeuvre montre trois temps forts, comme un livre qui traverse les livres, des fragments que le lecteur peut recomposer, un continu fort de Baudelaire dans le continu de la poétique. En 1973, l’étude de « Chant d’automne » dans Pour la poétique III a valeur de fondation , en particulier pour la critique du rythme. En 1988, Modernité Modernité comporte un chapitre de quinze pages, intitulé « La modernité Baudelaire » . En 1995, Politique du rythme, politique du sujet poursuit l’étude et nous fait découvrir, sous un titre-phrase très combatif, un « Baudelaire plus moderne que les post- et plus présent que jamais mais méconnaissable » . C’est peu au regard de l’ensemble de l’oeuvre. Mais peut-être n’est-ce pas le bon point de vue. Car Baudelaire est présent, de façon centrale et stratégique, comme un puissant levier, chaque fois qu’une grande idée, un grand concept, est articulé : le rythme, la modernité, le sujet. Et dans l’unité des trois, c’est la solidarité de l’éthique et de la poétique qui s’est construite, avec Baudelaire. Le troisième temps est celui qui porte le plus loin la poétique, le plus en avant d’elle-même. Non dans un mouvement dialectique au sens où la théorie du sujet opèrerait une synthèse du rythme et de la modernité. Mais dans un continu notionnel et théorique qui fait voir paradoxalement que tout est là, au commencement, dès Pour la poétique I : le sujet avec le rythme, et la modernité . C’est aussi pour cela qu’il y tant de recommencements dans la poétique d’Henri Meschonnic. Toujours la même et toujours neuve, la poétique.
Il faudrait encore poser deux autres préalables, deux conditions, à toute recherche des enjeux de Baudelaire pour la poétique. La première est que la force de la lecture d’Henri Meschonnic consiste souvent dans une attention extrême au détail des oeuvres lues. Ceci vaut pour Humboldt, Benveniste, Aristote ou Mallarmé. Une potentialité, le plus souvent inaperçue par la critique traditionnelle , trouve dans la poétique les conditions de sa manifestation, c’est-à-dire de sa théorisation. Il ne s’agit pas là d’une démarche qui consiste à aller chercher chez les poètes, les linguistes ou les philosophes ce dont la poétique a besoin. Il s’agit bien plutôt du pouvoir interprétant de la poétique. La seconde condition serait de dire que si Henri Meschonnic est un grand sourcier, ce n’est pas parce qu’il a trouvé beaucoup de sources, c’est qu’il est probablement allé chercher les plus fécondes. Henri Meschonnic prend le meilleur, le plus en avant, la pointe extrême d’une pensée que les autres lecteurs ou critiques n’ont pas toujours su apercevoir. Et plus qu’un prolongement ou un dépassement, c’est toujours un recommencement. Baudelaire recommencé, réénoncé, revivifié, rimé. Comme Benveniste, Baudelaire est « le point de départ, c’est-à-dire le point où l’on revient et d’où l’on repart sans cesse » .

Baudelaire est présent dans la poétique d’Henri Meschonnic selon trois régimes : il prépare, il articule les grandes notions et leur incessante reconception, il accompagne la poétique. Ce n’est pas une chronologie, mais des modes différents du rapport. Dans Pour la poétique I, commençant par le rythme, Henri Meschonnic commence par la prosodie, et donc par Baudelaire. Il prend soin en effet de rappeler, en ouverture de la grande partie sur « L’espace poétique », la phrase du poète, dont peu ont vu l’importance, sur « la prosodie mystérieuse et méconnue » de la langue française. Il la redira, bien plus tard, à la fin de son essai sur la langue française . Aussi il me semble significatif que dans le chapitre sur la prosodie de ce premier livre, ce soit Baudelaire qui fournisse l’exemple le plus développé pour montrer que « la conscience rythmique moderne est une conscience consonantique » . Analysant quelques paradigmes rythmiques de « Chant d’automne », la lecture d’Henri Meschonnic vise « une prosodie-sens » et « par là même élabore un langage critique homogène à la forme-sens » . Mais Baudelaire ne fait pas qu’aider à préparer les grands concepts, il permet à Henri Meschonnic de dégager deux grands principes énoncés à la suite de l’étude de « Chant d’automne ». Tout d’abord « l’intégration relative de tous les éléments » du rythme. Ensuite « les cadres inopérants que sont les notions de « prose » et de « poésie » » .
Pour la poétique III reprend l’esquisse de Pour la poétique I et lit « Chant d’automne » comme « une composition-prosodie » , montrant alors comment les finales consonantiques des poèmes font système dans « Spleen et Idéal », comment « prosodie-rythme-syntaxe font la valeur », comment la prosodie et le rythme sont le signifiant majeur. Il faudrait ici montrer que valeur et historicité prennent dans cette étude de « Chant d’automne » une force et une cohérence conceptuelles plus grandes que dans Pour la poétique I. Nous nous arrêtons un instant sur la notion de sujet. Certes « le rapport sujet-objet » était déjà relevé comme un élément central dans Pour la poétique II . Il semble bien que ce soit Baudelaire qui ait aidé Henri Meschonnic à formuler la centralité du rapport objet/sujet. Nous trouvons en effet dans Pour la poétique III, outre l’épigraphe significative extraite d’une lettre à Ancelle (« Quelle confusion comique entre l’auteur et le sujet !» ), une première citation de la phrase de Baudelaire sur « la magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même » . Henri Meschonnic y voit « la théorisation d’une pratique ». Plus important encore, cette phrase de Baudelaire lui permet de soutenir l’idée que « la poésie tend nécessairement à l’impersonnel, par l’universalisation » . On peut lire aujourd’hui dans cette formule une intuition du sujet comme universel anthropologique. Cette phrase de Baudelaire sera continûment reprise par Henri Meschonnic, comme une rime théorique à l’intérieur de la poétique.

Seul manque encore, dans l’ensemble de ces premiers livres, la lecture de la modernité chez Baudelaire. Certes, déjà dans Pour la poétique I, le consonantisme faisait le moderne, et par là même la modernité du rythme. L’articulation entre sujet et modernité ne sera véritablement construite par Henri Meschonnic qu’en 1988 dans Modernité Modernité. Ce livre, qui a une fonction charnière dans l’histoire de son rapport à Baudelaire – et certainement dans l’histoire des lectures de Baudelaire -, attira l’attention des spécialistes de l’auteur des Fleurs du mal, jusque-là plutôt sourds aux enjeux de la poétique, et certains durent reconnaître la force de cette nouvelle lecture. Ils n’en gardèrent cependant que la distinction entre « modernité » et « moderne », et non vraiment l’invention d’ « un concept instable, difficile mais propre à l’art de modernité, tel que la spécificité de l’art et la modernité deviennent un seul et même » . Aussi la critique baudelairienne semble avoir peu remarqué l’importance accordée à la vie et au sujet dans ce texte. Cette surdité à un enjeu majeur de l’analyse provient certainement des prises éthiciennes, esthétisantes, ou encore spiritualisantes, majoritaires dans les études sur Baudelaire. Elles dominent largement, encore aujourd’hui, le panorama des études baudelairiennes .
Dans l’analyse d’Henri Meschonnic la vie encadre le chapitre consacré à « La modernité Baudelaire ». Il s’ouvre par ces phrases: « Baudelaire ne parle pas d’abord de l’art. Il parle de la vie » . Il s’achève par la suivante : « A vrai dire, je crois que Baudelaire ne fait que traverser l’art, et qu’il ne s’intéresse qu’à la vie » . Ces affirmations peuvent paraître provocantes. Elles sont cependant fortes et neuves. En effet Henri Meschonnic montre avec beaucoup de justesse que dans Le peintre de la vie moderne, « c’est la vie qui est moderne. Pas le peintre, ni l’art. » . Et Henri Meschonnic de souligner que pour Baudelaire la beauté est d’abord celle de la vie avant d’être celle de l’art : « L’art, écrit-il, est mise au défi de la comprendre ». Avec la vie, la poétique d’Henri Meschonnic lit dans Baudelaire une poétique du sujet. Le sujet est apparenté à l’infini dans la théorie de l’imagination du Salon de 1859. Et Le peintre de la vie moderne permet à Henri Meschonnic de découvrir dans Baudelaire un continu de l’historicité, du sujet et de la modernité : « Dans le présent, Baudelaire est en train de découvrir le sujet : « le plaisir que nous relevons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent »... c’est-à-dire de passage du sujet. Quoi d’autre, qui d’autre, passe dans le présent ? », continue Henri Meschonnic. L’on sent bien ici à quel point le lecteur de Baudelaire exploite une virtualité du texte. La question rhétorique formule ce qui se veut une simple évidence. C’est pourtant sur cela qu’Henri Meschonnic va se fonder pour redéfinir la modernité au plus près de Baudelaire.

Après Modernité modernité, Politique du rythme, politique sujet constitue le seul ouvrage où Baudelaire continue d’être un objet d’étude pour la poétique. Baudelaire est bien présent dans tous les autres, dans La rime et la vie bien sûr, Le rythme et la lumière aussi, Célébration de la poésie, même dans Spinoza, poème de la pensée et surtout dans L’utopie du Juif où « L’allégorie chez Walter Benjamin » montre l’affinité entre le penseur juif et Baudelaire, et à travers elle celle d’Henri Meschonnic à ces deux écrivains. Mais Baudelaire n’apparaît alors que comme l’accompagnement de la théorie, une longue rime théorique sous forme de citations, souvent les mêmes mais toujours autrement en fonction des enjeux. Politique du rythme, politique du sujet est donc la troisième étape importante, en 1995. Définissant la modernité « comme l’activité continue d’une forme-sujet, la découverte de sa propre historicité comme une présence au présent » , le poéticien retrouve « la qualité essentielle de présent » chère à Baudelaire. Le poète devient alors un enjeu, non seulement pour la poétique, mais aussi contre certaines lectures contemporaines, aujourd’hui régnantes, qui travestissent la modernité de Baudelaire dans le révisionnisme théorique des Antimodernes, son annexion par la pensée néo-réactionnaire du moment. Quand Henri Meschonnic fait le choix de consacrer la moitié de son chapitre sur Baudelaire à la critique de l’ouvrage d’Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxe de la modernité, il voit avec une grande acuité tout l’enjeu de ce livre et nous donne, avec une décennie d’avance, une prise critique sur les Antimodernes du même auteur.
Pour Henri Meschonnic Baudelaire commence quand on a oublié Compagnon, c’est-à-dire quand on a enlevé les œillères du post-moderne et de ses confusions. L’époque fait qu’ « il y a une urgence de Baudelaire » . Elle est celle de sa théorie du sujet. « Car Baudelaire sort le sujet hors de l’opposition du social et de l’individu comme il sort la modernité hors de l’opposition de l’ancien et du moderne » . Une lecture traversière qui passe par l’article sur Théophile Gautier, le Salon de 1859 et Le peintre de la vie moderne fait la démonstration que Baudelaire élabore « une éthique des rapports au monde », une défense de « la spécificité de l’art » et fait de la critique d’art « une partie intime et constituante de l’art » . Aussi Baudelaire apparaît bien comme un socle théorique pour l’unité de l’éthique et de la poétique, jusqu’à produire une identification de la poétique à la modernité elle-même, dans ce paragraphe qui ouvrait « L’aujourd’hui, l’introuvable » dans Politique du rythme, politique du sujet :

Baudelaire invente une éthique de la modernité. En renouvelant la notion de modernité. Depuis, l’éthique et la poétique sont inséparables. Depuis, la poétique et la modernité sont une seule et même étude.


Baudelaire a travaillé la poétique d’Henri Meschonnic autant que la poétique l’a travaillé. L’enjeu du rapport est une éthique et une poétique de l’inconnu, que Baudelaire nomme parfois l’invisible ou l’Infini, cet inconnu auquel est dédié Critique du rythme et qui se trouve au centre du dernier vers des Fleurs du mal. On ne s’étonnera pas qu’une éthique de l’inconnu travaille contre son époque, « l’époque comme adversaire et adversité du sujet » , laquelle, selon Henri Meschonnic, conduisit Baudelaire à une conception aristocratique du sujet. Mais aussi notre époque qui conduit le poéticien, avec Baudelaire, à faire de la critique un combat pour le présent, pour la modernité, une manière de vivre le présent de Baudelaire. Pour l’unité entre la littérature et la critique, entre le poème et la théorie. Henri Meschonnic écrit dans Politique du rythme, politique du sujet : « Ni Hugo, ni Baudelaire, ni Mallarmé ne séparent entre poésie et théorie » . Baudelaire a toujours tenu cette même position, du Salon de 1846 à l’essai sur Wagner :

Tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement critiques. Il serait prodigieux qu’un critique devînt poète, et il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique. Le lecteur ne sera donc pas étonné si je considère le poète comme le meilleur de tous les critiques.

Et nous n’oublions pas non plus qu’Henri Meschonnic est d’abord, et peut-être avant tout, poète. De ce côté-là de son aventure dans le langage, le poème, qui est l’autre face d’un même visage, montrerait de nouvelles affinités avec l’auteur des Fleurs du mal et du Spleen de Paris. Au premier rang desquelles ce grand travail sur la prosodie, le consonantisme surtout, qui est une part du geste dans la voix, et qui ne vient pas seulement de l’hébreux biblique, mais d’un travail qui change, par l’unité du poème, de sa pensée et de la traduction, la prosodie de la langue française. Ensuite, même si elles sont des écritures radicalement différentes, il y a la force de l’interlocution, une énonciation qui créé un continu de je à tu, puis à nous. Le travail sur la mémoire fait encore une autre affinité, ce que Baudelaire nomme ici « une contention de mémoire resurrectionniste », là « le palimpseste indestructible de la mémoire ». Enfin le refus de la description et de la nomination au profit du « suggérer » de Mallarmé, qui était déjà chez Baudelaire quand il parlait, on s’en souvient maintenant, à propos de l’art pur, d’une « magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet ». Au profit de l’allégorie aussi, qui est une forme-sujet chez Baudelaire, une aventure juive chez Henri Meschonnic. Le poème et la vie comme présence au présent.

POLART- Poétique et politique de l’art

1.Henri Meschonnic, « Un poème est lu : «Chant d’automne » de Baudelaire », Pour la poétique III, Une parole écriture, Gallimard, 1973, p. 277 à 336.
2. Henri Meschonnic, Modernité Modernité, Verdier, 1988, p. 105 à 120.
3. Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p. 469 à 481.
4. Sur la logique de l’inclusion réciproque et de l’interaction des concepts dans la poétique d’Henri Meschonnic, et sur ce « tout est déjà là au commencement», voir notre article : « « Je passerai ma vie à ressembler à ma voix » : Henri Meschonnic, le poème la poétique », revue NU (e), N° 21, Septembre 2002.
5. Au sens de Horkheimer, quand il parle de théorie traditionnelle, opposée à la théorie critique.
6. Les Etats de la poétique, PUF, 1985, p. 135.
7. Pour la poétique I, Gallimard, 1970, p. 65. La phrase de Baudelaire est extraite du troisième « Projet de préface » aux Fleurs du mal. Voir Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, texte établi, présenté
et annoté par Claude Pichois, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, t. II, 1976, t. I, p. 183. Les autres citations du texte renverront à cette édition (tome en chiffres romains et page en chiffres arabes).
8. De la langue française, Essai sur une clarté obscure, Hachette Littératures, 1997, p. 404. Parlant de changer la définition du rythme et de l’oralité pour « entendre la langue française un peu mieux. Ecouter sa prosodie. », Henri Meschonnic écrit : « Il n’est pas indifférent que seul, pratiquement, au XIX ème siècle, Baudelaire évoque sa prosodie ». Cherchant à donner corps à l’intuition du poéticien, j’ai montré l’importance de la prosodie dans la
l’ensemble de la critique littéraire de Baudelaire, dans sa conception du rythme et du poème. Voir « Rythme et historicité, Les contradictions baudelairiennes de la modernité », dans Les formes du temps, Rythme, histoire, temporalité, Textes réunis par Paule Petitier et Gisèle Séginger, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007, p. 355 à 365. Le Traité du rythme (Dunod, 1998) d’Henri Meschonnic et Gérard Dessons revient sur la prosodie de Baudelaire dans le chapitre « Oralité modernité » (p. 68), alors que Michèle Aquien, dans l’entrée « Prosodie » du Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours (PUF, 2001) continue d’ignorer Baudelaire et préfère citer longuement L’Esthétique de Hegel. Ce n’est pas faute d’avoir lu les travaux d’Henri Meschonnic qui servent d’appui au début de l’article. Mais c’est pour mieux retourner à une conception purement accentuelle de la prosodie, qui refait le lit de la linguistique, et finalement de l’esthétique.
9. Ibid, p. 78.
10. Ibid, p. 84.
11. Ibid, p. 86.
12. Ibid.
13. Op. cit., p. 292.
14. Pour la poétique II, Epistémologie de l’écriture, poétique de la traduction, Gallimard, 1973, p. 61.
15. Op. cit., p. 277.
16. Baudelaire, « L’art philosophique », op.cit., t. II, p. 598.
17. Op. cit., p. 286.
18.Politique du rythme, politique du sujet, op. cit., p. 377.
19. J’en avais jadis esquissé la critique dans un article du numéro d’Europe consacré à Walter Benjamin : « « Un éclair ... puis la nuit ! » Baudelaire et l’allégorie », Europe, Numéro 804, avril 1996, p. 113 à 120.
20. Modernité Modernité, op. cit., p. 105.
21. Ibid, p. 119.
22. Ibid, p. 115.
23. Politique du rythme, politique du sujet, p. 377.
24. Antoine Compagnon, Les antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Gallimard, 2005. Une lecture critique de cet ouvrage est en cours et paraîtra dans un ouvrage collectif sur les Nouveaux réactionnaires, issus du séminaire critique du groupe de recherche POLART (Poétique et politique de l’art : http://polartnet.free.fr). Sur Antoine Compagnon, voir le récent et l’excellent article d’Arnaud Bernadet "De la critique au consensus: l’effet Compagnon" paru dans Le Français aujourd’hui, N° 160.
25. Op. cit., p. 470.
26. Ibid.
27. Ibid., p. 476 et 477.
28. Ibid., p. 467.
29. Modernité Modernité, op. cit., p.110.
30. Op. cit., p. 102.
31. Op. cit., « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », t. II, p. 793.



Pascal Maillard

(enseigne la poétique et la littérature française à l'université ?arc Bloch de Strasbourg; membre du Groupe de Recherche POLART

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