Philippe Avril, Francisco Villa-Lobos, Pascal Diot et Tadrart Films
Présentent

LA TERRE ABANDONNÉE

Un film de Vimukthi Jayasundara

France - Sri Lanka 2005

UNE COPRODUCTION UNLIMITED
LES FILMS DE L'ÉTRANGER / ONOMA / ARTE FRANCE CINÉMA
EN ASSOCIATION AVEC FILM COUNCIL PRODUCTIONS (SRI LANKA)
ET LE FRESNOY (STUDIO NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS)

Sortie le 25 janvier 2006

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Dossier de presse :

SYNOPSIS

Sur une terre entre guerre et paix, dans une atmosphère étrange et incertaine, des corps s'attirent, la culpabilité ronge les assassins, des soldats s'abrutissent en manœuvres ineptes, les légendes ressurgissent.
Seule l'enfance est innocence en cette terre abandonnée des Dieux.

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ENTRETIEN AVEC VIMUKTHI JAYASUNDARA

“La terre abandonnée” se déroule dans un après-guerre incertain et désolé, presque au milieu de nulle part, pourrait-on dire, et on y parle cinghalais. Doit-on y voir une évocation de l’histoire sri lankaise récente ?

Il est clair que la guerre civile au Sri Lanka entre les forces gouvernementales et la guérilla tamoule a été marquante pour tout le monde, pour moi aussi par conséquent. Elle a tellement duré ! Mais je n’avais aucunement l’intention de faire quelque chose « d’historique », même de façon détournée ou masquée. Si le film a quelque chose à voir avec l’histoire de mon pays, c’est surtout quand il exprime ce sentiment d’insécurité d’être à la fois sans guerre et sans paix,entre les deux. C’est cette atmosphère étrange que je voulais saisir.
The Land of Silence, mon premier film, avait pour thème les ravages physiques causés par la brutalité de la guerre. Vide pour l’amour, le court-métrage que j’ai fait quand j’étais au Fresnoy, montrait comment la guerre a affecté la jeune génération, leur sexualité, suscitant une dépression émotionnelle, physique et spirituelle. La terre abandonnée mélange les deux thèmes précédents. Mais aucun de ces trois films ne prend pour objet la guerre elle même. Ce qui m’importe, ce sont les conséquences de la guerre. La guerre n’est plus réelle, mais elle a ruiné la société et ses effets secondaires restent tangibles. Le passé ne s’est pas seulement infiltré dans les esprits et les âmes des Sri Lankais, il a aussi ébranlé leur présence physique. Chacun hérite encore de nombreuses séquelles de la guerre civile. Je me souviens que lorsque je vivais à Colombo, j’étais dans cet état d’insécurité. Je crois que c’est quelque chose qu’on peut trouver aussi ailleurs. C’est un sentiment universel.

Votre film raconte plusieurs histoires et la façon de les entremêler et de les agencer vous est très personnelle…

Enfant, j’ai été très marqué par les différentes histoires sur Bouddha, qui constituent un classique de notre littérature. C’est peut-être là que se trouve la base de mes influences. Le désir de raconter des histoires d’une autre façon, non comme un film classique, avec de l’action et des rebondissements, mais à la manière d’un poème où les plans remplaceraient les mots. Je ne veux pas raconter ce qui va advenir, comme dans la fiction traditionnelle où l’on anticipe sans cesse, mais véritablement ce qui est, ici et maintenant.

On est aussi dans l’univers du conte parce que, en dépit du fait que ce qui est décrit est de l’ordre du présent, du contemporain, il semble que ces histoires existent depuis toujours, qu’elles sont comme un invariant de l’humanité, un peu comme une légende.

J’aime beaucoup les histoires anciennes, les mythes et légendes qui possèdent souvent une philosophie très simple, qui ont une façon très élémentaire d’apporter du sens. J’étais passionné dans mon enfance par ces histoires que me racontaient mes grands-parents. Mais ce qui m’intriguait le plus, c’était que la même histoire racontée par ma grand-mère ou par ma mère était toujours un peu différente. Cette histoire existait uniquement à travers l’individualité de chaque personne. Chaque individu absorbe la même histoire, mais la régurgite en fonction de son propre vécu. Je pense que le cinéma est un bon moyen d’exprimer visuellement cette individualité.



Comment se passe la conception d’un film comme “La terre abandonnée”?

Pour moi, le film prend forme durant la période d’écriture. Je ne sais pas au moment où j’écris ce qui va arriver dans les pages suivantes, mais une chose est sûre : je ne peux écrire que ce que je veux filmer ensuite. À ce stade, une sensation correspond à une image, un plan à une idée. Quand le scénario est terminé, le film existe déjà du coup pleinement dans ma tête.

Et ce processus appelle, au tournage, des choix stylistiques radicaux…

En fait, c’est plus une nécessité qu’un choix : je n’aime pas trop découper une scène et j’ai absolument besoin de tourner de longues prises avec des mouvements de caméra pour aboutir à ce à quoi je veux parvenir. De toute façon, je ne serais pas capable de réaliser un film de manière conventionnelle, fidèle aux canons dramaturgiques dominants.
Ma manière de faire demande un temps énorme de préparation pour chaque scène. Parfois, il fallait toute une journée pour tourner deux séquences, peu importait leur durée. Au total, il y a eu 25 jours de tournage, pour à peu près 40 séquences, le tout en son direct avec beaucoup de micros éparpillés dans l’espace. C’était de temps à autre difficile, mais c’était très primordial pour moi. Je pense que le cinéma est le seul art qui travaille le concept du temps de l’intérieur. C’est comme un texte visuel, au sens littéral du mot, qui se déroule.

Dans vos films, on retrouve une même idée de la durée.

Pendant le tournage, je suis très attentif au rythme, j’essaie de faire en sorte que ce rythme soit le même, une fois enregistré sur la pellicule. C’est très difficile parce qu’on travaille avec des gens qui ont chacun leur rythme propre. Parfois, je n’ai pas envie d’arrêter de tourner, je veux continuer, si bien que je suis très anxieux au fur et à mesure que je sens la journée toucher à sa fin, car le lendemain, on retrouve rarement la même chose. J’essaie de faire toujours en sorte que mon propre rythme soit synchronisé avec celui du film. C’est pourquoi le montage est une étape importante et angoissante car il faut sans cesse couper dans ce rythme, retrancher.



Tout, dans “La terre abandonnée”,semble figé et donne le sentiment que le temps s’est arrêté.

J’avais déjà été frappé, notamment lorsque j’ai réalisé The Land of Silence en 2001, par ce sentiment de suspension, caractéristique de l’après-guerre. The Land of Silence est un documentaire, mais en même temps, de mon point de vue, il sonne comme une fiction. Le film est situé dans un hôpital rempli de jeunes gens handicapés. Ce qui m’avait étonné, c’est que d’une certaine façon le temps s’était arrêté: il n’était plus possible pour eux de défaire ce qui avait été fait.
Lorsque vous débarquez quelque part après une explosion, le temps a l’air d’être suspendu, plus rien ne bouge. Les personnages ont tous la même attitude, mais on ne sait pas véritablement ce qui leur est arrivé.
Eux-mêmes ne le savent pas, comme s’ils étaient en état de choc. D’où cette fixité. Mais en même temps, dans The Land of Silence, il y avait beaucoup d’histoires d’amour, ces jeunes étaient encore plein de désirs. Certains n’avaient pas de jambes, mais cela ne les empêchait pas de faire du sport, de danser. La guerre a deux visages comme une même pièce à deux faces : d’un côté, des gens tués ou estropiés mais de l’autre, des désirs toujours intacts. Les films que j’ai faits jusqu’à présent sont une manière de creuser toujours un peu plus cette ambivalence. Peut-être que, chacun à leur façon, ils racontent la même histoire à différents niveaux…

Battí, la petite fille, semble avoir pris la mesure de cette fixité des choses lorsqu’elle demande avec un peu d’inquiétude si elle grandira un jour.

Oui, elle observe autour d’elle et ne voit aucun signe positif de changement ou d’évolution dans l’environnement. C’est la seule aussi à poser la question. La seule qui, à la fin, échappe à cette idée de permanence délétère.

Tout paraît très mystérieux, énigmatique, presque abstrait dans “La terre abandonnée”. Devant ce film, on pense à des oeuvres littéraires comme “En attendant Godot” de Samuel Beckett ou encore “Le désert des Tartares” de Dino Buzzati, qui traitent également de cette idée d’attente.

J’aime beaucoup Beckett. Je pourrais citer Kafka également. Peut-être m’ont-ils influencé ou inspiré… À cette différence près que je n’ai jamais voulu que mon film soit abstrait, détaché d’un contexte précis. Je ne peux d’ailleurs pas le définir comme abstrait car je ne le vois pas de cette manière. Pour moi, il répond au contraire à une approche très concrète. D’une certaine façon, si abstraction il y a, elle est intérieure. À l’extérieur, tout est normal, ce sont même des actions très concrètes comme boire de l’eau, faire ceci ou cela.

On retrouve les mêmes interrogations autour du meurtre et de la responsabilité dans “Crime et châtiment” que dans votre film, notamment quand le personnage du garde est obligé de tuer quelqu’un sans savoir de qui il s’agit.

Quand Anura court éperdument à la suite de son forfait, c’est comme une confession muette où la souffrance provient d’une perte d’humanité dans le meurtre même : celui qui a été tué était indéfini, inconnu, il est donc la source d’une culpabilité infinie. Le meurtre symbolise la progressive descente aux enfers du genre humain vers la folie et la barbarie.
La littérature de Dostoïevski m’a effectivement beaucoup touché. Ce qui m’a fasciné dans Crime et châtiment, c’est que toute l’action dramatique – le meurtre de la vieille femme – est concentrée dans les premières pages du roman, tandis que la suite est uniquement consacrée à une réflexion sur la culpabilité, celle d’avoir tué une personne innocente.
À notre époque, celle des guerres modernes, on peut tuer des gens dont on ignore à quoi ils ressemblent, dont on ne voit même pas le visage parce qu’on se trouve à distance. L’ennemi devient une sorte d’abstraction. Dans de telles conditions, peut-on encore se sentir coupable ? Je voulais intégrer cette interrogation au film. C’est pourquoi le personnage tue quelqu’un qu’il lui est impossible d’identifier. Il sait que de nombreuses personnes sont portées disparues et que ce peut être n’importe qui parmi ces milliers de personnes, peut-être même son ami. Ce qui amène à cette question : Anura peut-il ressentir la même culpabilité que Raskolnikov, le héros de Crime et Châtiment, alors qu’il n’a pas vu le visage de la victime?

La sexualité est montrée de manière très frontale, sans recourir à des procédés pour la cacher ou l’embellir.

Oui, tout à fait, car pour moi la sexualité est une chose comme une autre. Elle tient une place importante dans mes films, mais d’un autre côté, je ne veux pas en faire le sujet principal, encore moins une sorte de curiosité. La terre abandonnée n’est pas un film sur la sexualité et, à ce titre, je n’ai pas à la filmer de manière particulière. Elle existe au même titre que d’autres sujets à l’intérieur du film.

Plus que de sexualité, ne pourrait-on pas dire qu’il s’agit surtout de frustration sexuelle ?

Je ne montre pas la frustration sexuelle en particulier mais une insatisfaction d’ordre plus général: la frustration de chacun en tant qu’être humain. Les personnages sont coincés dans cet endroit éloigné de tout qui les met dans de mauvaises dispositions existentielles. Bien souvent, c’est par une certaine violence physique que s’exprime cette frustration. Le seul moyen d’échapper au désespoir, c’est d’assouvir physiquement son désir et de calmer un temps cette insatisfaction.

Les scènes de sexe n’ont-elles pas posé problème à des acteurs habitués à voir ou à participer à des films plutôt très pudiques en matière de représentation du sexe ?

Toutes les scènes de sexe ont été filmées au début du tournage. C’était très important de les tourner d’entrée de jeu car les acteurs ne se connaissaient pas très bien. Ils n’avaient pas encore eu le temps de développer des relations d’amitié et du coup, ils avaient moins d’inhibitions pour jouer. Cela a évité à tel ou tel acteur d’avoir l’impression de se sacrifier, de devoir donner plus que son collègue. De plus, au début de tournage, les acteurs étaient pleins de fraîcheur, ce qui a facilité d’autant plus la mise en place de telles scènes. Après avoir tourné ces scènes, les acteurs étaient d’ailleurs très détendus – ce qui n’était pas gagné au départ, surtout pour les femmes dans cette partie du monde. Pour eux, ces scènes appartenaient désormais au film. C’était fait. La jeune femme qui joue Latá a trouvé en définitive que les scènes les plus difficiles à jouer n’étaient pas ces scènes-là, mais les autres.

Plus généralement, était-il difficile de travailler avec les acteurs sur une telle trame et dans des conditions pareilles ?

Au départ, oui. Au Sri Lanka, l’éducation du regard se fait uniquement à travers deux cinématographies: d’un côté Bollywood, et de l’autre Hollywood. Il est très difficile de voir tout autre sorte de cinéma. Lorsque j’ai donné le scénario aux acteurs la première fois, ils ne comprenaient pas vraiment quel était le sujet du film. Ils trouvaient cette histoire étrange, très loin des canons habituels. J’ai donc organisé des séances de travail avec eux pendant lesquelles chacun posait des questions. Au début, c’était assez déroutant, mais dès que nous avons commencé à tourner, ils avaient parfaitement compris et ont peu à peu affiné leur connaissance du rôle. Parfois, ils se demandaient si leur personnage était bon ou mauvais, noir ou blanc. Pour moi, la question ne se posait même pas, puisque les gens et les situations ne sont jamais aussi tranchés. La plupart des acteurs sont d’ailleurs restés sur le plateau même lorsqu’ils n’avaient aucune scène à tourner. Si bien qu’ils se sont peu à peu ouverts au sens du film.
Je crois plus généralement qu’il est bon de mettre un acteur dans un état d’esprit qui correspond à celui du film, les choses sont ensuite plus convaincantes. C’est dangereux d’essayer de lui donner des explications mâchées sur ce que vous voulez qu’il fasse. Il doit arriver à une liberté de création de son personnage qui résulte de son état psychologique.



Le paysage revêt une grande importance dans votre cinéma. Et même davantage que le paysage, c’est à la nature, semble-t- il, que vous accordez toute votre attention.

Oui, en effet. Je crois qu’on sent davantage l’humanité de chacun dans un paysage nu, dépouillé. Le paysage lui-même est un personnage, même si le personnage le plus développé reste la figure humaine. Les humains ne peuvent exister en dehors des autres, ils doivent apprendre à vivre ensemble pour ne pas disparaître dans cet univers désolé. Filmer dans ce type de paysage renforce d’autant plus l’idée qu’ils doivent s’entraider puisqu’ils sont loin de la ville, de la civilisation.

Vous envisagez de filmer en ville ou bien avez-vous une appétence particulière pour ces paysages désertiques, pour la nature sauvage ?

Je pourrais filmer en ville, rien ne m’en empêche. Mais il faudrait que j’en ressente le besoin, que cela soit cohérent par rapport à ce que je souhaite filmer et raconter. Comme j’habite maintenant dans des grandes villes, Colombo, Paris, je crois que je vais peu à peu m’imprégner de cette ambiance et trouver naturellement les histoires qui vont avec. Je trouverais sans doute mon propre rythme urbain. Mais mon passé comme mon enfance appartiennent encore à ces paysages dénudés.
Cela dit, l’endroit où j’ai filmé La terre abandonnée n’est pas celui où s’est réellement déroulée la guerre civile. L’important, de mon point de vue, c’était de trouver un lieu qui corresponde avec ce que j’avais imaginé. On s’en rend à peine compte dans le film, mais cet endroit est tout près de la mer et n’est pas répertorié sur les cartes. Il y a peu, tout était encore sous l’eau, la terre ne s’est élevée que très récemment . C’est donc un paysage totalement vierge. J’aime beaucoup le vent qu’on entend dans le film par exemple. Il vient de la mer, mais comme je ne la filme pas, on se demande d’où vient ce bruit de fond. Cela donne une certaine étrangeté.

C’est curieux, ce que vous dites, car on a le sentiment que les personnages sont littéralement au bout du monde.

Oui, c’est très près de ce que j’ai imaginé.

D’une certaine façon, c’est comme si vous aviez filmé aux origines du monde, juste après la création, avec l’idée que ce paysage est en quelque sorte un paysage mental.

Exactement. C’est pourquoi je disais que le paysage doit correspondre à ce que j’ai en tête : c’est lui qui donne le rythme au film. Si on n’y fait pas attention, tout ce qui s’y passe peut paraître faux. Dans ce paysage, tout est naturel, la main de l’homme n’est pas encore intervenue.

Néanmoins, comme il n’y avait vraiment rien dans ce paysage, il a fallu y construire la maison, ce qui m’inquiétait beaucoup car je craignais qu’elle paraisse totalement artificielle. Nous avons essayé beaucoup de couleurs pour les murs, différents tons afin d’arriver à quelque chose de satisfaisant. Je voulais que l’image laisse transparaître pleinement cette idée du paysage…

Au plus profond de vous même, que vouliez-vous faire ressentir avec “La terre abandonnée” ?

Le cinéma est pour moi un moyen idéal pour exprimer le stress mental que l’indécision et le vide distillent dans la vie des gens. Avec ce film, j’ai voulu examiner l'isolement émotionnel dans un monde où la guerre, la paix, Dieu, sont devenus des notions abstraites. Je voulais parler — mais aussi poser la question — de la tension, du malentendu, de la tendresse et du contact humain qui sont inhérents à chaque relation humaine. Où que ce soit sur terre…
Dans ce film, tous les personnages sont enquête d'intimité émotionnelle à travers le contact physique. Ils sont aussi invariablement incompris. Le désir de communiquer est bien là, mais la fragilité physique et la peur d’être rejeté le bloquent.
À partir du moment où les choses durent, l’instant même se rétracte sur lui-même, fait du surplace, tourne en rond. Il résulte de cette monotonie une perte de sens de la notion de temps. Nous sommes alors en train d’épuiser le sentiment de vide qui remplit nos vies, longues et inconnues. Je voulais que le film porte ce sentiment d’aliénation à travers la géographie, l'obscurité et quelques dialogues sans confrontation. Les vies qui passent et qui passent sans projet précis, dans un paysage vaste et aride – ces vies sont clairement en danger. À travers les lieux inquiétants et les expériences décousues, j’ai voulu créer un sentiment d’incertitude et d’attente, l’émotion naissant dans la distance même aux choses et aux êtres.
Je crois au bout du compte que l’humanité peut être détruite par le sentiment de vide et de détresse qui réside dans chaque âme humaine.

Propos recueillis en avril 2005 par Jean-Sébastien Chauvin.

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VIMUKTHI JAYASUNDARA

Né à Ratnapura (sud du Sri Lanka) en 1977,Vimukthi Jayasundara a d'abord été journaliste et critique de films.Après avoir réalisé The Land of Silence, un documentaire en noir et blanc sur les victimes de la guerre civile, sélectionné dans plusieurs festivals (Marseille, Rotterdam, Berlin), il a été étudiant en France au Fresnoy, studio national des arts contemporains, puis résident à la Cinéfondation du Festival de Cannes en 2003.
La terre abandonnée est son premier long-métrage.

FILMOGRAPHIE

Thibiri Dela
Vidéo,48 min (1996)

The Land of Silence
Documentaire N&B,30 min (2001)
Festivals : Marseille,2002; Rotterdam,Berlin, 2003.

Vide pour l’amour
Court-métrage, C,30 min (2002)
Sélectionné à Cannes en 2003 dans le programme des courts métrages présentés par la Cinéfondation et présenté dans plus de cinquante festivals dans le monde entier.Ce court-métrage a obtenu plusieurs prix dont celui du meilleur réalisateur au festival international du court-métrage Novo Mesto en Slovénie en 2003.

La terre abandonnée
Festival de Cannes 2005,Sélection officielle « Un Certain Regard » :
CAMÉRA D’OR.

Festival des Films du Monde de Bangkok :
GRAND PRIX.

Festival Osian’s Cinefan de New Delhi :
PRIX SPÉCIAL DU JURY POUR LE SON DU FILM.
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Source Internet et site à consulter :
www.laterreabandonnee.com