I.1.1. La définition du mythe

Une définition du mythe implique une suite de questions et de réponses. Après une lecture des ouvrages des mythologues, on peut constater que le mythe a une double fonction: "comme réalité anthropologique et comme disposition mentale" 1 ou bien le mythe "pouvait être la réponse à une question (le plus souvent informulée) concernant, en particulier, les phénomènes naturels de tous ordres, ou l’explication des agissements de tel ou tel dieu, mais aussi révéler la présence divine par l’inscription, dans le temps de la narration, d’un autre temps que le temps mesurable par la conscience humaine." 2
Roland Barthes considère aussi que le mythe a une double fonction, mais sa conception est tout à fait différente parce que pour lui le mythe "désigne et notifie, il fait comprendre et il impose". 3 Il explique cette conception sur le mythe par le fait qu’il le voit comme un système de communication, comme un message. Dans le cadre du discours de Barthes, on remarque que le mythe n’est pas un objet, un concept ou une idée. D’après Barthes, le mythe est "un mode de signification, c’est une forme […] une parole" et la conclusion vient comme une explication fondamentale du concept de mythe "tout peut être mythe, qui est justiciable d’un discours. Le mythe ne se définit pas par l’objet de son message, mais par la façon dont il le profère." 4
Si on continue à décrypter les sens du mythe, on voit que celui-ci se comporte comme "une réalité culturelle extrêmement complexe" 5 ce qui nous montre, comme affirme Mircea Eliade, des perspectives multiples et complémentaires. Pour lui, le mythe ne parle que de "ce qui est arrivé réellement, de ce qui s’est pleinement manifesté" 6, et il constate, en même temps, que "sa fonction est de créer des modèles et de fournir ainsi une signification au Monde et à l’existence humaine." 7 Dans un autre ouvrage, „Mythe, rêves et mystères”, Mircea Eliade définit franchement le mythe par "son mode d’être" et continue affirmant "qu’il ne se laisse saisir en tant que mythe que dans la mesure où il révèle que quelque chose s’est pleinement manifesté et cette manifestation est à la fois créatrice et exemplaire, puisqu’elle fonde aussi bien une structure du réel qu’un comportement humain" 8 et conclus par le fait qu`un mythe "raconte une histoire qui toujours se manifeste dans le sens fort du terme." 9
Tout comme Mircea Eliade, Alain Deremetz, discute le mythe se rapportant au monde et à l’origine humaine. Il écrit que "le mythe est d’abord tenu pour un discours, véridique ou non, sur l’origine du monde des dieux et des hommes, puis comme un mode discursif propre à l’origine de l’humanité où à l’enfance de l’homme". 10 Pour Alain Deremetz, le mythe est aussi "un genre narratif comme le conte, la fable, la saga ou la légende et, dans ce cas, mobilisable comme thème ou comme matrice sémio-narrative dans une littérature elle-même constituée". 11
Dans une perspective un peu différente, Jean-Jacques Wunenburger parle, dans „Principes d’une imagination mytho-poïétique”, du mythe comme d’une sorte "d’activité de l’imagination fabulatrice qui invente des histoires fictives." 12 Wunenburger est d’accord avec Deremetz en ce qui concerne l’aspect narratif du mythe et avec Mircea Eliade pour l’histoire réelle que le mythe doit raconter. Il a écrit dans l’article qu’on a cité ci-dessous que "la narration d’une histoire par fable ou mythe peut être comprise habituellement de deux manières: dans une première perspective, illustrée déjà par l’évhémérisme antique, le mythe est censé provenir, par suite d’une amplification et d’une déformation imaginatives, d’une histoire réelle, qui en est par conséquent la cause, la source; le mythe n’est alors rien d’autre que le résultat de la transformation d’un contenu événementiel réel dans un registre méta -historique. Mais cette conception, qui fait la part belle à l’induction, risque fort de réduire le mythe à la seule légende et de ne pas rendre compte de sa consistance symbolique. Dans une seconde perspective, le mythe est compris plutôt comme la traduction d’un contenu idéel préalable dans une structure narrative. Par là, le mythe est plutôt appréhendé comme une illustration sensible, comme une animation dramatique d’une pensée, qui préexiste sous forme d’une information conceptuelle." 13
Gilbert Durand s’est préoccupé de la question du mythe. Les travaux de Durand mettent en lumière qu’il y a un mécanisme interne ou un récit mythique qui fait que le mythe "se distend en simple parabole, en conte ou en fable" 14 et il apparaît "comme un discours ultime […] qui réconcilie le moi" 15 ou comme "un récit (discours mythique) mettant en scène des personnages, des décors, des objets symboliquement valorisés." 16
La complexité du mythe nous montre qu’une possible définition de celui-ci implique une longue série des débats sur la problématique de la ˝langue naturelle qui traduit le mythe˝ 17 parce que ˝le mythe est oral avant d’être écrit.˝ 18 Cette traduction du mythe dont parle Gilbert Durand on peut la remarquer chez Albert Camus dans „Jonas ou l’artiste au travail” et chez Marin Sorescu dans „Jonas”. On verra que dans le cadre du discours narratif et du discours dramatique de ces deux textes la fonction du mythe est de révéler des modèles et de créer une image de l’existence humaine.



I.1.2. De Livre de Jonas à l’intertextualité biblique: une histoire à rebours

La lecture de la nouvelle „Jonas ou l’artiste au travail” et de la pièce de théâtre „Jonas” nous montre que Marin Sorescu et Albert Camus ont construit leur discours narratif et dramatique autour du mythe biblique de Jonas 19.
Avant de commencer l’analyse des éléments intertextuels ou bien "la stratégie scripturale" 20 de ces deux textes, il est nécessaire qu’on les résume pour pouvoir après les comparés par rapport au „Livre de Jonas”.
Dans „Jonas ou l’artiste au travail” 21 il s’agit d’un peintre qui devient célèbre dans la société parisienne. Sa célébrité attire toute une sorte de parasites qui passent chez lui. Comme ces individus assiègent son appartement, qui lui sert en même temps d’atelier, Jonas s’en va par les rues et cesse de peindre. Le personnage de cette nouvelle de Camus, Gilbert Jonas, compromet sa réputation par le fait qu’il passe beaucoup de temps dans des endroits peu fréquentés avec de gens qui ne savent rien de lui (garçons de café, piliers de bar, interlocuteurs de rencontre). Et puis il rentre et il construit lui-même un grenier à sa convenance, plutôt une boîte fixée au mur. Il s’y retire pour pouvoir peindre. Mais il ne peint pas, il médite. Il lui faut saisir un secret au-delà de son art. Epuisé et mourant de faim, Gilbert Jonas tombe du grenier et il laisse derrière lui une toile sur laquelle était écrit en tous petits caractères un mot indéchiffrable: solitaire ou solitaire.
D’une autre manière, la pièce de théâtre de Marin Sorescu, „Jonas” 22, nous révèle un discours dans lequel le personnage est un pêcheur qui se trouve dans la bouche du poisson dès le début. La pièce est construite en quatre tableaux et le personnage Jonas ne peut pas sortir à la lumière et c’est pourquoi il doit passer une sorte des épreuves. L’action du premier tableau se déroule dans la bouche du poison et Jonas "tourne le dos à l’obscurité venant des profondeurs de la cavité". Il se pose des questions et c’est lui-même qui répond. Le deuxième tableau projette l’action à l’intérieur du Poisson N°1 parmi "éponges, menues arêtes, algues, misère aquatique". Il médite sur le fait qu’en lui "il commence à se faire tard" et c’est pourquoi il doit dormir. Jonas se souvient d’une histoire de quelqu’un qui a été avalé par un grand poisson. De cette histoire il n’a entendu que la première partie "là où il est dit qu’on peut se faire avaler par une baleine". Il se demande s’il peut sortir du ventre du poison et conclut sur la question de la condition humaine et de sa propre condition mettant en lumière le suicide. Le troisième tableau est construit à l’intérieur du Poisson N°2. Jonas se pose des questions dont il ne peut pas répondre. La rencontre avec Pêcheur 1 et Pêcheur 2 qui portent chacun une poutre sur l’épaule, la coupure du ventre du Poisson N°2 et l’entrée dans le Poisson N°3, le message que Jonas veut envoyer à sa mère et à la fin quand les petits poissons s’approchent de lui pour le manger, sont des scènes mystérieuses. Le dernier tableau montre Jonas dans le corps du dernier poisson éventré. Le but de Jonas est de parvenir à la lumière, il rencontre de nouveau les deux pêcheurs, il comprend la situation dans laquelle il se trouve. Le tableau se termine par le sacrifice de Jonas.
De „Livre de Jonas”, la nouvelle de Camus garde le nom mythique Jonas parce que le discours narratif développe une histoire étrange d’un artiste. Camus relie son texte et „Livre de Jonas” non seulement par le nom qu’il a emprunté, mais aussi par une épigraphe qui met en évidence l’épisode de la tempête qui précède l’engloutissement par le grand poisson: "Jetez-moi dans la mer…car je sais que c’est moi qui attire sur vous cette tempête" (Jonas, I, 12). Le déroulement de la narration tient de l’originalité de Camus qui transforme le Jonas biblique dans un Jonas mondaine placé dans le milieu parisien.
Marin Sorescu a gardé aussi le nom mythique et le motif de l’engloutissement de l’homme par un grand poisson. Contextuel, Marin Sorescu relie son Jonas à celui de „Livre de Jonas” par le motif biblique, mais par le discours qui incorpore clairement "un dramatisme imaginé, un silence et même une volupté de la solitude" 23, et les symboles qu’on remarque dans la pièce, la rencontre avec les deux pêcheurs, le souvenir de l’histoire du prophète, la lettre que Jonas veut envoyer à sa mère, les questions sur la problématique de l’existence humaine, la lumière et le rêve, „Jonas” de Marin Sorescu est tout à fait différent. Fănuș Băileșteanu, dans son ouvrage consacré à l’œuvre de Sorescu affirme que "Marin Sorescu ne réalise pas dans sa pièce seulement une démystification […] mais plutôt une réplique à rebours." 24
Si dans le sens biblique Jonas "symbolise tout homme" 25 ou il est "la figure du Christ" 26 ou "le modèle du Juif étroit, tout attaché à son peuple" 27, chez Albert Camus et Marin Sorescu, Jonas a son histoire et suit son destin. L’histoire de Jonas vise l’artiste peintre et l’artiste damné mais les références bibliques, on peut dire cachées, sont présentes pendant tout le discours. L’originalité vient juste de mettre en valeur l’intertextualité. La chambre et l’atelier de Gilbert Jonas, la bouche du poisson où se trouve dès le début Jonas sont des éléments que les deux auteurs ont empruntés du „Livre de Jonas” mais dans une manière originelle. Une autre référence biblique consiste dans le fait que Jonas a été élu. Jonas de la Bible refus Dieu et puis il accepte son destin de prophète 28, Jonas de Camus et de Sorescu n’accepte pas dès le début leur destin, l’un veut devenir artiste célèbre parce qu’il croit en son étoile, l’autre veut parvenir à la lumière.
De „Livre de Jonas” on apprend que le salut de Jonas est le salut de l’universalité, que dans le centre de toute action se trouve l’homme, dans la nouvelle de Camus et dans la pièce de Sorescu on remarque qu’il s’agit du salut de l’artiste peintre et celui du damné. Les répliques finales vient de suggérer que le salut de Jonas est une sorte de bonheur que le personnage va continuer à chercher 29.
La liaison avec la Bible se fait par la mise en scène des symboles, mais chaque réplique, chaque référence au mythe biblique se fait par une sorte d’ironie. L’écriture qu’on étudie incorpore l’intertextualité. Autour de l’intertextualité se construit une parabole qui nous présente une histoire à rebours. L’histoire de Jonas est une histoire moderne qui a comme point de départ la figure biblique du prophète, mais qui se distingue de celle-ci par la conception du discours et par le thème que les auteurs développent, c'est-à-dire on assiste à une sorte de métamorphose – le prophète devient artiste qui peint la vie.

1 Siganos, André, Définitions du mythe, dans Questions de mythocritique. Dictionnaire, Chauvin, Danièle, Siganos, André, Walter, Philippe, Editions Imago, Paris, 2005, p. 85

2 Idem, p. 85

3 Barthes, Roland, Mythologies, Editions du Seuil, Paris,
1957, p. 190

4 Idem, p. 181

5 Eliade, Mircea, Aspects du mythe, Gallimard, Paris, 1989,
p. 16

6 Idem, p. 17

7 Idem, p.180

8 Eliade, Mircea, Mythes, rêves et mystères, Gallimard, Paris, 2002, p. 13

9 Idem, p.13

10 Deremetz, Alain, Petite histoire des définitions du mythe: un concept ou un nom?, dans Mythe et création (textes réunis par Pierre Cazier), Presses Universitaires de Lille, Lille, 1994, p. 22

11 Idem, p. 29

12 Wunenburger, Jean-Jacques, Principes d’une imagination mytho-poïétique, dans Mythe et création (textes réunis par Pierre Cazier), Presses Universitaires de Lille, Lille, 1994, p. 36

13 Idem, p. 38

14 Durand, Gilbert, Figures mythiques et visages de
l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, Editions Dunod, Paris, 1992, p. 24

15 Idem, p. 30

16 Idem, p. 30

17 Idem, p. 23

18 Idem, p. 23

19 Jonas est envoyé à Ninive, symbole d'oppression et de violence, pour condamner la ville mais il s’enfuit dans la direction opposée, embarquant sur un navire en partance pour Tarsis pour échapper à la parole de Dieu et éviter que Ninive ne soit sauvée. Selon Isaïe, Tarsis est en effet le lieu où la parole divine n'arrive pas. Jonas monte dans un bateau, puis descend dans la cale, puis s'endort. Le navire est pris dans une grande tempête. Les marins jettent les sorts afin de découvrir la cause de ce malheur, sorts qui désignent Jonas. Il les invite à le lancer dans la mer, qui se calme. Avalé par un grand poisson durant trois jours et trois nuits, Jonas regrette sa fuite et se voit vomi sur une plage. Il annonce le futur jugement aux habitants de Ninive qui se repentent. Dieu réprimande Jonas de s'être irrité de ce qu'il lui disait.

20 Rasoamanana, Linda, Jeux et enjeux de l’intertextualité biblique dans Jonas ou l’artiste au travail, dans la revue Graphé, numéro 19, 2009

21 La nouvelle Jonas ou l’artiste au travail fait partie du recueil L’Exil et Le Royaume publié en 1957 chez Gallimard. Ce recueil comporte six textes: La femme adultère, Le Renégat, Les muets, L’Hôte, Jonas ou l’artiste au travail et La pierre qui pousse

22 La pièce de théâtre, Jonas, a été publiée dans la revue Luceafărul (le 13 janvier 1968) et dans le numéro suivant, le 20 janvier 1968

23 Băileșteanu, Fănuș, Marin Sorescu. Studiu monografic, Editura Steaua Procion, București, 1998, p. 158,(trad. "un dramatism imaginat, o liniște și chiar o voluptate a solitudinii")

24 Idem, p. 156 (trad. "Marin Sorescu nu realizează în piesa sa doar o demitizare, ci, mai de grabă, o replică à rebours")

25 Dulaey, Martine, . L’initiation chrétienne et la Bible (I et VI siècle), Editions Librairie Générale Française, Paris, 2001, p. 93

26 Idem, p. 90

27 Jérôme, Commentaire sur Jonas (Introduction, texte critique, traduction et commentaire par Yves Marie Duval), Edition du Cerf, Paris, 1985, p. 105

28"Après la tempête, après le séjour dans le ventre du monstre, Jonas est envoyé une nouvelle fois à Ninive. Cette fois, il s’exécute et fait rapidement l’annonce qui lui a été confiée; puis, il quitte la ville, avec l’espoir encore cependant qu’elle sera détruite. Il attend la catastrophe en dehors de la ville sous en soleil ardent où Dieu a la bonté de faire surgir un arbuste qui protège bientôt détruit. Le prophète, naguère enchanté de la présence de cette ombre soudaine, s’apitoie et se fâche de la disparition de l’arbuste, ce qui lui vaut une leçon de la part de Dieu."(Idem, p. 106)

29 Sorescu, Marin, Jonas, dans La soif de la montagne de sel, (texte français de Paola Bentz-Fauci), Editions Domens, 1997, p. 51 ["(Hurlant) Jonas, Jonaaas! A l’envers, tout est à l’envers. Mais on ne m’aura pas comme ça! Je repars. Et cette fois je t’emmène. Chance ou pas chance. C’est trop dur d’être seul. (Il sort un couteau) Prêt, Jonas? (S’ouvrant le ventre) Nous parviendrons quand même à la lumière!"];

Camus, Albert, Jonas ou l’artiste au travail, Gallimard (Folio), 2008, p. 61 (".")