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Pour une poétique en psychanalyse. Quelques réflexions à partir de l’œuvre de Paul Celan.
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Simone Wiener-Bentata, CONTINUUM No. 6

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par [marlena ]

2009-12-08  |     | 



"Ce qui importe dans une oeuvre de langage, c'est ce qu'elle fait au langage et à la vie beaucoup plus que ce qu'elle dit, mais de telle sorte que les deux deviennent inséparables."
Henri Meschonnic

Dans la suite d’une recherche sur la clinique psychanalytique et sa transmission, j’ai souhaité reprendre les questions liées aux effets de langue dans leur nouage au réel et, dans cette perspective, à la fonction de la poésie pour la psychanalyse. L’enjeu est de rompre avec l’incessant appel d’un sens qui viendrait clore sur une signification plutôt que d’ouvrir sur un nouveau dire, un autre savoir.
La poésie a joué un rôle structurant pour Lacan dans son élaboration et par la valeur qu’il a accordée à l’invention verbale, aux rythmes des mots et à leur force signifiante . A la fin de son enseignement, il revient sur l’interprétation en parlant d’équivoque et en suggérant aux analystes de s’inspirer de la poésie. Le langage est polysémique et en particulier la poésie fait entendre, sous une forme ramassée, les résonances les plus diverses.
La tentative d’explorer ces enjeux a été pour moi l'occasion d'une lecture nouvelle de l’œuvre de Paul Celan. Sa poésie a accompli la tache qui revient à l’art, celle de rendre sensible, accessible un réel. C'est le cas, surtout de la traversée des souffrances liées au nazisme, dont il était comme interdit de parler à l’époque.
J’aborderai sa poésie à partir de trois points: son style, la fonction de sa langue et celle de son adresse qui joue un rôle déterminant dans l’efficace de sa parole. J'entrecouperai mon propos de phrases extraites de sa poésie. Mais j’évoquerai auparavant quelques éléments de l’approche lacanienne de la poétique.


Lacan, le style
Dans le séminaire « l’Insu que-sait de l’Une bévue s’aile à mourre », Lacan insiste sur la valeur de la poésie qui opère comme l’équivoque en permettant un retournement de ce qui incarne le sens. Lacan dit de la poésie « qu’elle est effet de sens, mais aussi bien effet de trou ». « Le sens, ça tamponne mais à l’aide de ce qu’on appelle l’écriture poétique, vous pouvez avoir la dimension de ce que pourrait être l’interprétation analytique. », dit-il dans le même séminaire. Ainsi, il privilégie un autre type d’intervention que celle qui porte sur le sens, dont il s’éloigne, pour privilégier l’éclosion d’un savoir nouveau, fondé sur le signifiant.
Une véritable écriture poétique ne supporte pas le cliché, le poncif, les effets de style qui supposeraient une connivence avec celui auquel elle s’adresse. L’adresse en poésie se dégage comme un lieu troué et tient de la déprise de ce qui est de l’ordre du moi, des effets de miroir, de l’attendu, du convenu. Le poème ne tend pas à saisir un objet, mais vise le peu de sens nécessaire qui fait langue commune. Il rend compte, comme dit Francis Ponge, de « la lacune des mots. »
La poésie est source de création en même temps qu’elle creuse la langue. Lacan la rapproche du mot d’esprit par cette fonction d’invention et de déprise. Comme le witz, elle nous met en lien avec le savoir de l’inconscient par le privilège qu’elle accorde au jeux de mots, par sa puissance d’évocation et par ses créations de sens nouveaux.
A cette fonction poétique, on peut ajouter celle du style tel qu’il se manifeste dans la langue comme soumise à l’auteur par l’adresse au lecteur. Dès son Ouverture des Ecrits, Lacan évoque la phrase de Buffon: « Le style : C’est l’homme ( …) qu’il prolonge par : « à qui l’on s’adresse » Pour lui le style se repère comme marque singulière en tant qu’il désigne le rapport du sujet à l’objet petit a . Le sujet, pour Lacan, se constitue au lieu de l’Autre et conserve des traces de cette adresse. Le style garde une empreinte, un reste de ce mouvement vers l’objet par l’effet rétroactif, inversé que l’adresse à l’Autre produit sur l’auteur. Le style nous échappe et, en cela, il en dit plus que ce que nous disons. C’est ce qu’Erik Porge développe en montrant qu’il s’agit d’un marqueur subjectif, d’un trait singulier autant que d’un effet de rhétorique. Il ne s’agit plus alors du style, au sens purement de l’écriture, mais tel qu’il se transmute, lorsqu’il est subordonné à une adresse et noué à l’objet a. Voici le commentaire qu’il en fait : « En reliant la question du style à l’objet a Lacan déplace celle-ci sur le désir puisque l’objet a est cause du désir. Le Style est cette dimension supplémentaire au sens qui tient à la manière de dire et se fait à la fois support du désir et cause de division du sujet. (…) le style n’est pas le signe de l’adresse de l’auteur à son lecteur mais il est commandé à l’auteur par cette adresse au lecteur. »
Ainsi, c’est dans la manière de dire que passe le désir de trouver un savoir nouveau. Ces éléments peuvent être retrouvés dans la poésie de Paul Celan, dont le style est si singulier et remarquable.

Pas une
Voix--un bruit tardif, étranger aux heures, offert
A tes pensées, ici, enfin,
Ici éveillé : une
Feuille-fruit, de la taille d’un œil, profondément
Entaillé; elle
Suinte, ne veut pas
Cicatriser.

Une écriture du réel.
Lacan a consacré plusieurs années de son séminaire à réfléchir sur la fonction de l’écrit qui, pour certains artistes ou écrivains comme Joyce, a été ce qui leur a permis de tenir, ce qui a fait, pour eux, suppléance. Sans développer cette voie de recherche, je relèverai que pour Celan l’écriture a constitué une nécessité essentielle, incontournable mais n’a pas réussi à le maintenir à l’abri des périodes de tourments, de persécutions dont il a terriblement souffert, et dans l’après-coup de son acte, du suicide.

La fonction de l’écriture a été pour lui, autant une exigence qu’une expérience à la fois existentielle, artistique et politique. Il s’est trouvé à la croisée de plusieurs cultures, de plusieurs langues et n’a pu écrire qu’en allemand alors qu’il a vécu la moitié de sa vie en France, et finalement très peu de temps dans les « patries » de sa langue maternelle. C’est pourtant dans cette langue allemande maternelle qu’il écrit. C’est avec sa mère qu’il a partagé et appris le haut-allemand à l’époque où la ville de Czernowitz en Bucovine était germanophone. Cette langue a été véritablement maternelle en tant qu’elle incarnait pour lui le souvenir de sa mère qu’il a perdu alors qu’il avait vingt deux ans. On sait qu’après sa Bar-Mitzva, Il a refusé de continuer à apprendre l’hébreu, geste que l’on peut prendre comme allant symboliquement à l’encontre de son père, dont c’était la seconde langue.
Cette nécessité d’écrire en allemand semble tout à fait impérative et incontournable de son œuvre et, à ce titre, elle n’appelle pas à être interrogée. Mais il faut, tout de même, noter que pour d’autres artistes ou écrivains comme Elias Canetti ou Samuel Beckett le fait de pouvoir écrire dans une autre langue que celle de leur origine, a été libérateur . Il y de même l’exemple d’Aharon Appenfeld qui raconte comment il a été sauvé par la rencontre avec, celle qu’il nomme sa langue maternelle, l’hébreu après avoir quasiment perdu l’usage de la parole .
Au contraire, Viktor Klemperer en faisant une étude philologique de la langue du Troisième Reich, cherche à sauver la langue germanique de la nazification . Cela a aussi été le cas de Paul Celan, pour lequel la poésie, a été une sorte d’engagement et de défi à la langue allemande pour parler de l’obscurcissement produit par le nazisme. Mais il a également été un passeur, un grand traducteur de la poésie des autres, notamment de Shakespeare, Mandelstam, Henri Michaux, René Char, Supervielle, Ungaretti et d'autres.
Il n'a jamais voulu traduire ses propres textes, alors qu’il était en mesure de le faire. Son écriture comme sa vie ont été un combat à la recherche des mots pour dire l’effondrement de la Shoah. Sa langue, par ce qu’elle a de poétique, était prise dans cet enjeu ; celui du nouage de la langue à un réel. D’où la complexité et la part transgressive de son écriture. L’exigence était d’inventer une langue divisée, coupée par la pluralité (l’allemand, l’hébreu, le yiddish, le russe), et par une adresse à une forme d’altérité. C'est cette complexité des rapports à la langue, similaire à celle de mon père, récemment décédé, où s'entrecroisent yiddish d'abord puis allemand, français, hébreu…, qui m’a menée sur la voie d’une réflexion à propos de ce poète de langue allemande qui emploie ces différents idiomes, et dont l’œuvre est traversée par l’histoire tragique des juifs d’Europe de l’Est.

Et ton œil - vers quoi se tient-il ton œil ?
Ton œil se tient face à l’amande.
Ton œil face au Rien se tient.
Soutient le Roi.
Ainsi il se tient, se tient.
Boucle d’homme, tu ne grisonneras pas.
Amande vide, bleu roi.

L’adresse de la langue
A part quelques poèmes en roumain et un poème pour son fils, en français , Paul Celan n’a jamais voulu ou n’est jamais parvenu à écrire que dans sa langue maternelle, l’allemand. Tout se passe comme si sa poésie s’adressait à cette idiome. Ce choix ou cet impératif que l'allemand soit son mode d'expression poétique est un élément incontournable de son œuvre. C’est à partir de ce point, celui d’inventer une langue qui porte en elle-même cette douleur du génocide des juifs, que l’écriture de Celan trouve son originalité. Elle cultive des mots qui ont des larges possibilités sémantiques et en façonne de nouveaux. Elle engendre en quelque sorte une nouvelle expression du deuil, à la fois universelle et complètement personnelle. Son style est marqué par la création de mots venant de l’hébreu et/ou du yiddish ou ancrés dans la culture du peuple juif, de la Bible, et par des références à des grands poètes comme Mandelstam, Heine, Hölderlin, Rilke. Jean-Pierre Lefebvre le décrit dans les termes suivants : « Renoncement aux schémas métriques classiques, raccourcissement des poèmes, réduction des énoncés, dureté des sonorités, rémanences des mots composés hétérogènes ou hétérotopiques, rigueur et complexifications croissantes de la construction, centrage sur la langue elle-même. Une poésie de recherche plus que d’expression. Une parole sobre sans arabesques qui résiste à la compréhension et appelle le lecteur à travailler et à être travaillé par cette lecture .. »

« Passez , dis-tu , « passez »,
« passez »
La lèpre silencieuse se décolle de ton palais,
éventail caressant ta langue de lumière,
de lumière .


On peut dire de la poésie de Celan, qu’elle opère une certaine déconstruction des lois qui régissent la langue allemande et c’est ce qui produit cet effet de langue et de style. Il désarticule la syntaxe, utilise des citations, injecte des mots étrangers. Il se défait de l’harmonie d’un style de poète classique et se rapproche « du cri, du bredouillement, du balbutiement comme pour mieux signifier que le sens est définitivement blessé, que la langue est blessée et que le sens ne peut plus faire irruption que dans les failles, les manques, le silence. » Cette forme d’écriture poétique a permis d’inscrire un réel, de dire une vérité qui consigne la trace du génocide et l’impossible oubli de cette trace dans et par la langue allemande. Pour pouvoir nommer et bannir, il a fallu qu’il rappelle, répète l’événement dans une sorte d’idiome trouée « babélisée ». Ainsi la langue allemande a été creusée par la poésie de Celan, elle en a été modifiée. Tout se passe comme si son espace poétique avait été construit pour lutter contre l’oubli, pour faire parler ceux qui ne peuvent plus que se taire.

Lèvre privée du pouvoir de parole, fais savoir
Qu’il se passe toujours, encore, quelque chose,
Non loin de toi.

La langue de Paul Celan est concassée, abrupte de par des incessants sauts à la ligne, une ponctuation sauvage, des mots qui sont comme des pierres jetées. La mise en forme graphique de ses poèmes figure la singularité de ce rythme. Leur visibilité montre ces scansions répétées; une langue, faite d'éclats, et de brisures. Le monde a été cassé et le poète ne peut le rassembler à nouveau que dans les déchirures de ses mots. Des mots fixes, pierre, fleur, ombre, sable, mort, larme, voix, oeil, tombes côtoient des mots fluctuants, lamellés et rugueux allant à l’encontre des conventions classiques de l’allemand. Le vocabulaire de Paul Celan est complexe, avec des alliages nouveaux, des utilisations de mots étranges issus de champs hétérogènes, des importations de mots hébreux. Son écriture est écartelée et comme cachetée par des secrets obscurs. Son style est comparé à la pointe d’une flèche. Il se caractérise entre autre par l’abolition du non et du oui, l’effet d’énigme, d’obscurité et de profondeur que produit sa lecture. Tout se passe comme si son écriture poétique pouvait aller plus loin que le silence, par la dislocation des mots, par leur souffrance. Les phrases n’ont plus à rester ensemble. Les mots sont un seul cri, parfois à l’impératif.

Passe en revue
Les lettres de l’âme mortelle-
Immortelle de ces lettres,
Va vers Aleph et Youd et va plus loin,

L’œuvre poétique de Paul Celan va à l’encontre de l’idée politique d'une prétendue « incommunicabilité » ou « indicibilité » de l'anéantissement. Elle s’est opposée à la position du philosophe Adorno quand ce dernier a soutenu que ce n’était plus possible d’écrire un poème, après Auschwitz. Par son travail poétique, on peut dire qu’il a fait la preuve du contraire. Il s’est situé du côté de la parrhésia, du courage de la vérité en combattant l’idée du silence. Ce n’est pas l’écriture qui est atteinte; l'atteinte, c’est le silence auquel tant de gens ont été réduits; et Celan a parlé, a chanté pour la mémoire du monde.

Personne
ne témoigne pour le témoin

L’emploi des pronoms « je », « tu ».
La poésie de Celan se caractérise par une adresse particulière qui passe par l’emploi des pronoms je, tu, nous. Cette forme d’adresse d’exil du moi donne à son écriture une dimension singulière. Une des conditions de son style tient à l’effet de retour, de l’adresse d’une parole. Cette forme de dialogue adressé inclut une altérité variable indéterminée mais constamment présente par l’anticipation de la langue. L’accueil et l’appel d’un angle de vue différent, d’un point d’hétérogène indiquent une place originale faite à l’Autre. Elle tient à la présence de mots étrangers et à un abord de l’ailleurs à l’intérieur de la langue allemande. Or ce qui a été tenté dans le génocide, c’est précisément d’éradiquer l’hétérogène. Dans son discours « Le Méridien », Paul Celan parle lui-même de l’adresse de la poésie à un Autre. Pour lui, cette altérité ouvre, à travers un dialogue, la question du temps. Cet autre se traduit avec un grand A ou un petit a, selon les traductions. C’est une forme d’ouverture qui donne à cette poésie son style comme si cette disposition à l’échange, au dialogue était coexistante à la pensée et comme si ce mouvement vers l’Autre ne pouvait exister que sur le fond d’un silence.
Voici quelques phrases extraites de ce discours qu’il prononce à l’occasion de la remise du prix Georg Buchner : « Le poème veut aller vers un Autre, il a besoin de cet Autre, il en a besoin en face de lui. Il le recherche, il se promet à lui. Chaque chose, chaque être humain est, pour le poème qui a mis ainsi, le cap sur l’Autre, une figure de cet Autre(…) Le poème devient(…) le poème de quelqu’un (…) Cela devient un dialogue (…) C’est seulement dans l’espace de ce dialogue que se constitue cela même à quoi la parole s’adresse et qui se rassemble autour du Je qui lui parle et le nomme. Mais dans ce présent, ce à quoi la parole s’adresse et qui d’être nommé est devenu pour ainsi dire un Tu, apporte aussi son être autre .»
Paul Celan a eu comme métier rémunéré la traduction. Ce fut en quelque sorte son école d’écriture, et il passait des heures à traduire des textes difficiles. La traduction n’était pas seulement une affaire de passage, mais aussi un « dialogue qui chemine. » Cette définition rejoint sa poésie, difficile, pourtant lue et relue, traduite et retraduite, énormément commentée, chantée, dont on peut dire, qu’elle est laissée aux autres.
Toi qui a entendu, quand j’ai fermé les yeux, comment la
voix ne chantait plus après :
‘s mus asoy sayn

De même, dans le champ de la psychanalyse, une cure ne peut se faire sans une adresse transférentielle « qui se prête » au mouvement de cette expérience. Cette adresse à autrui fait effort pour demander un écho, obtenir un signe de réciprocité et faire que le langage reste une chose partagée, publique, commune. La parole analysante n’est pas un poème, pourtant elle a ceci de commun avec ceux de Celan qu’elle ne pourrait se faire sans la dimension incontournable d’un autre à qui s’adresser.

Hors image.
A plusieurs reprises, Celan dit qu’il n’existait pas dans sa langue de « métaphores ». Qu’est-ce qu’une poésie qui n’emploie pas de métaphores ? C’est une poésie qui ne peut plus faire image ou, plus précisément, qui ne donne rien à voir mais qui essaye de construire un bord au trou du réel. C’est une poésie qui s’éloigne du visible. Donner image, c’est donner forme, c’est faire tableau, construire un épisode qui puisse se raconter, se regarder. Or cette perte d’image, cette « déflation imaginaire » comme l’écrit Gerard Wacjman, n’est pas un éloignement du réel. Au contraire, elle le vise. Le mouvement de l’art qui tend à s’arracher à l’imaginaire, à s’éloigner d’une certaine beauté comme appât du visible, tend vers le réel. Une poésie sans métaphore, n’est-ce pas une poésie qui incarne le manque à voir, le trou laissé par l’histoire, dans la langue ?
La perte d’image, c’est ce que Lacan inscrit dans le discours analytique, avec ce qu’il nomme « son unique invention », l’objet petit a. C’est aussi la tâche qu’il assignait à l’art, soit, je cite : « Ce dont l’artiste nous livre l’accès, c’est la place de ce qui ne saurait se voir .» Ce que nous a laissé Paul Celan est bien une poésie qui nous donne accès à ce qui ne saurait se voir mais doit s’entendre.
Auprès
De mille idoles
J’ai perdu un mot, qui me cherchait :
Kaddisch.

A travers
L’écluse j’ai dû passer,
Pour sauver le mot,
le replonger au flot salé,
le sortir, le faire franchir :
Yizkor.




1. Henri Meschonnic, Célébration de la poésie, Lagrasse, Verdier, 2001.

2. C’est ce que développe Erik Porge dans Transmettre la clinique psychanalytique. Freud, Lacan aujourd’hui, Erès, 2008, p. 63.
3. Jacques Lacan, Séminaire L’Insu que- sait de l’une bévue s’aile à mourre, 1977, inédit.
4. Ibid, séance du 19 avril 1977.
5. Jacques Lacan, Ouverture, dans Ecrits, Ed. du Seuil, 1966, p.9.
6. Erik Porge, Transmettre la clinique psychanalytique,op.cit, p. 52.
7. Paul Celan, Voix, dans le vert, (Stimmen in grün, ), dans Grille de Parole, Sprachgitter, éd. Bilingue, trad., par Martine Broda ,éd. Christian Bourgeois 1991, p.13.
8. Andréa Lauterwein, Paul Celan, Belin, 2007, p. 53
9. C’est ce que montre le beau travail de Régine Robin , Le Deuil de l’origine. Une langue en trop la langue en moins. Ed Kimé, 2003
10. Nurit Aviv, Misafa Lesafa, D’Une Langue à l’autre, 2004.
11. Viktor Klemperer, LTI, la Langue du Troisième Reich : Carnets d’un philologue, traduit et annoté par Elisabeth Guillot, Albin Michel, 1996.
12. Paul Celan, Mandorle, dans La Rose de Personne , ed . bilingue, trad. par Martine Broda p. 73
13. « Les Hâbleurs pour Eric ». cité par Andréa Lauterwein
14. La présence de mots hébreux dans sa poésie évoque le yiddish puisque, rappelons-le, c’est un dialecte qui mélange l’allemand et l’hébreu.
15. « Introduction », dans Choix de poèmes,ed. bilingue trad. et présenté par Jean-Pierre Lefebvre,Gallimard, 1998, p.14.
16. Paul Celan, Give the word, Renverse du souffle, dans Choix de poèmes, ibid, p.275.
17. Regine Robin, Le Deuil de l’origine, op.cit., p19
18. Paul Celan, Reste chantable, Renverse du souffle, dans Choix de poèmes op cit. p.243.
19. Paul Celan, Fenêtre de Hutte , La Rose de personne, traduit par Martine Broda p 131
20. Paul Celan, « Gloire des cendres » Choix de poèmes, traduction Jean-Pierre Lefebvre, op.cit. p. 264.
21. Paul Celan, Le Méridien & Autres proses, traduit et annoté par Jean Launay, Seuil, 2002, p. 76 , 77.
Paul Celan, Benédicta, dans La Rose de personne, op. cit . p. 81
22. Gerard Wacjman , L’Objet du siècle, Verdier, 1998
23. Jacques Lacan, Maurice Merleau –Ponty, in Les temps modernes, n°184 -185 , 1961, p. 254.
24. Paul Celan, L’Ecluse,(die Schleuse) dans La Rose de personne,op.cit., p.33.
25. Paul Celan, L’Ecluse,(die Schleuse) dans La Rose de personne,op.cit., p.33







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